Los sonetos de Shakespeare

Ensayo
Boceto del Globe Theatre
Boceto del Globe Theatre

El problema al leer los sonetos de Shakespeare son los sonetos mismos; es decir, su reputación. Poco más o menos como es casi imposible ver a la Mona Lisa como cualquier otra cosa que no sea una parodia de sí misma, al principio es difícil acercarse a los sonetos, presos como lo están en el caparazón de su propia naturaleza proverbial. Cuando algo se vuelve proverbial, casi desaparece; peor aún, se nos permite pensar que lo conocemos cuando en realidad no es así.

Si me hubieran preguntado hace un año, me habría sentido despreocupadamente seguro de conocer muchos de los sonetos razonablemente bien, y de saberme varios de memoria. Luego vino la cena literaria. Una fanfarronada expuesta de manera horrible me conminó a reexaminar mi supuesta familiaridad.

Al menos no era el único. Es famosa la definición de Twain de un clásico: “algo que todos quisieran haber leído y nadie quiere leer”, pero podría también añadir, aunque menos memorablemente, que un clásico es un libro que puedes evitar leer sin peligro, porque nadie más admitirá que tampoco lo ha hecho.

Hice un sondeo. Todos, claro está, dijeron que les encantaban los sonetos; pero todos nombraron los mismos diez poemas. Y algunos eran muy malos. Se mencionó mucho el mortalmente aburrido soneto doce, al igual que, inevitablemente, el 130: “Los ojos de mi amada no parecen dos soles;/ y el coral es más rojo, que el rojo de sus labios”. Este último es un pedazo no muy ingenioso de basura misógina, una letanía de apenas disimulada repugnancia hecha pasar por un poema que elogia la feminidad terrena “real”; el problema es que tras haber enumerado sus aparentemente infinitos defectos, a Shakespeare casi se le olvida dedicarle algún tipo de cumplido a la pobre mujer.

Aún más alarmante es que más de un individuo de lo más leído declaró: “Creo que muchos de ellos se los escribe a un hombre”, como si esta información apenas acabara de surgir a la luz gracias a los ingeniosos avances de la criptografía en el siglo XXI.

Así que empecé a hacer una lista de preguntas: los diez poemas que todos citaban, ¿eran los diez mejores? ¿Contienen los sonetos lo que creemos que contienen? ¿Aún nos conmueven estos poemas, nos hablan, nos iluminan? ¿Merecen su reputación de manual del amante, o simplemente han agarrado viaje a lomos de las obras teatrales?

Primero, unas palabras sobre los sonetos mismos. Consisten en 154 poemas publicados por primera vez en 1609. Pueden dividirse claramente en tres grupos principales. El primero es una serie de 17 poemas que, con dos o tres excepciones, son tan insulsos que es de asombrarse que alguien continúe leyendo. Son los llamados “sonetos de procreación”, en los que Shakespeare insta a un joven anónimo a casarse y reproducirse para que sobreviva su belleza. Estoy de acuerdo con William Boyd en que suenan mucho a encargo, y bien los podría haber pagado la madre del Joven, perturbada por su Falta de Interés en el Sexo Opuesto.

El segundo es una secuencia de 108 poemas dedicados aparentemente al mismo Joven. En febril, atormentado y desgarrador detalle refieren la historia de una pasión. Luego tenemos un extraño poema de doce versos, cuyo “pareado ausente” parece invocar a la ausente pareja, y simbolizar el final del romance. Después vienen 28 poemas dirigidos a una amante, la llamada Dama Morena, y para cerrar un extraño par de poemas. Los sonetos parecen haber sido escritos entre 1582 y su fecha de publicación: entre los cumpleaños número 18 y 45 de Shakespeare.

Tras los “aburridos sonetos de procreación”, las cosas mejoran con el soneto 18, con el maravilloso “¿Que debo compararte a un día de verano?” En este poema el tema se desplaza de manera impecable y conmovedora de “Eres hermoso y debes reproducirte para que tu belleza no le sea negada nunca al mundo” a “¡Eres hermoso! Y al diablo con la reproducción —la fuerza de mis propios versos inmortalizará tu belleza—”. Ahora Shakespeare está abiertamente enamorado del joven, y los siguientes 108 sonetos son dedicados al recuento del desarrollo del romance, aunque el jurado aún no delibera si están dedicados siempre al mismo joven.

La pregunta “¿era Shakespeare gay?” me parece tan tonta que apenas merece la pena responder. Por supuesto que lo era. Probablemente bisexual, por así decirlo, pero su corazón no estuvo nunca del lado hetero. Éste no es el momento de enumerarlos todos, pero los argumentos en contra de su homosexualidad son complejos y sofistas, y a menudo se aprovechan homofóbicamente de la desviación interpretativa incorporada en los sonetos (que el mismo Shakespeare habría necesitado por lo que ahora llamaríamos “negación plausible”, en caso de que a alguien se le antojara acusarlo de sodomía). Lean los poemas, y luego díganme que son “expresiones puras de amor por un amigo” sin soltar la risa. Éste es un amor loco, avasallador, febril; amor en toda su potente intensidad en bruto; un amor adolescente. Lo que emociona al lector es oír este amor adolescente articulado por un hombre hiperletrado de treinta y tantos. El efecto es extraordinario. Cuando los leemos, son tan viscerales en su invocación de ese lugar desquiciado, obsesivo e insomne que podemos sentir de nuevo, como dijera C. K. Williams , “al viejo corazón pateando el establo”.

Pero ¿nos siguen hablando del amor estos poemas de la misma forma? Una respuesta honesta pronto se convierte en “¿qué significan ahora estos poemas para mí?”, pues no puedo hablar por nadie más. Al final, al preparar una guía de los sonetos, decidí escribirla en forma de diario. Es decir que, en lugar de encerrarme seis meses en la biblioteca, leía los sonetos como se lee cualquier otro libro, haciéndoles sitio en mi rutina de trabajo y obligaciones domésticas.

La idea era encontrar una forma de hacer una lectura de los sonetos más personal y directa de la que reciben normalmente. La mayor parte de la crítica literaria es preparada idealmente para todo aquello que nos exige generar algún tipo de texto secundario: un comentario, una exégesis, una reseña, etcétera. En cambio, una lectura primaria no tiene que articular sus hallazgos. Se involucra con el poema directamente, como una obra de discurso humano digna de confianza —lo cual no suena demasiado revolucionario, pero la verdad es que muchos lectores ya no se acercan a la poesía de esa forma y empiezan a menudo con un “¿pero qué significa todo eso?”, asumiendo que “así es como se lee la poesía”.

Pero ese no es el tipo de primera lectura que la mayoría de los poemas esperaban tener. Su plan era hacernos llorar o cambiar de opinión sobre algo para siempre. Los sonetos no son distintos, pero actualmente nos dan la impresión de ser accesibles solo mediante el comentario erudito. Como, en un sentido, lo son: al menos la mitad de las alusiones de Shakespeare nos son desconocidas, y en muchos sentidos los juegos de palabras y usos proverbiales se han perdido por completo. Necesitamos un guía nativo, y es entonces cuando recurrimos agradecidos a los críticos, como el mismísimo sublime vivisector Stephen Booth. Pero lo que se pierde a veces en sus brillantes análisis textuales es el poema mismo.

Las lecturas directas son un poco distintas. Nos dan tres cosas: lo que está diciendo el poema, lo que el poema dice sobre nosotros y lo que el poema dice sobre el autor. Normalmente podemos entender todo esto sin generar un texto secundario, mediante el simple acto de releer —y la relectura es lo más distintivo del acto de leer poesía—. No leemos poemas como máquinas leyendo la producción de otras máquinas; suponemos tras ellos una mano humana vulnerable y falible.

El modelo de “lectura detallada” fue heredado en gran medida de la Nueva Crítica, que arremetía contra las llamadas “falacias intencionales y afectivas” (básicamente, lo que pretendía el autor con el poema, y cómo respondes a él personalmente; por qué son éstas “falacias” se me escapa), y proponía que el poema tenía que leerse solo, en sus propios términos y su propio contexto. Todavía podemos sentir que el estado mental del autor y nuestros sentimientos sobre el poema son de alguna forma inaceptables para la crítica, pero simplemente no entiendo por qué. De acuerdo: todas estas discusiones son especulativas y subjetivas. ¿Pero despreciables? Yo creo que no.

También quería aportar un poco de cordura a la discusión sobre cómo escribió Shakespeare estos poemas enloquecidos. Quería contrarrestar la percepción de su método de composición como una especie de sudoku lírico, e interceder por el tipo de procedimiento glorioso y desordenado que no me cabe duda que era, sin importar la belleza cristalina y simétrica del resultado final. Como la mayoría de los poetas, Shakespeare utiliza el poema como una forma de discernir lo que está pensando, y no como un medio para hacer un informe sobre ese pensamiento. A menudo empezará con poco más que una cruda, una fiebre y una mala noche atormentado por el espectro de su amante ausente. Luego utilizará el soneto como una forma de encontrar el sentido de todo eso: una forma, primero, de extraer lógica del dolor, y luego un consuelo de esa lógica, sin importar cuán retorcido. La forma le permite obtener cierto alivio de la fuente misma de la agonía.

Decidí intentar honrar esta sensación de juego libre con una aproximación tan distinta como la suscitara cada poema individual. Por ejemplo, el soneto 109 es una excusa patentemente insincera del descuido en que tiene Shakespeare a su amante, e hice una traducción paralela de sandeces al inglés.

Otros comentarios asoman a la numerología isabelina, o cualquier pequeño aspecto delirante de la ars poetica de Shakespeare que llamara mi atención. La masa negra del soneto 129: “Un gasto del espíritu, un vergonzoso gasto/ es la lujuria usada y el acto lujurioso” termina con una discusión de la neurociencia de la depresión poética post–coito.

Otros en la secuencia de la Dama Morena especulan sobre cuál podría ser el origen del disgusto que le provocaba a Shakespeare el cuerpo femenino. En otras partes encallé en el tipo de “trabajo de idiota” contra el que trataba de advertirnos W. H. Auden: intentar establecer la identidad de los dramatis personae de los sonetos. El problema es que es imposible leerlos sin especular sobre las identidades. A menudo nos invita el desvergonzado señuelo de Shakespeare, sus pistas crípticas puestas ahí solo para picar nuestra curiosidad. En cuanto a si acaso el Joven era Henry Wriothesley o William Herbert, no tengo nada que aportar sino aún más confusión de la que había antes. Creo que la Dama Morena es completamente incognoscible, sobre todo porque Shakespeare la usa más como una clave, un punto focal de su misoginia alimentada de odio por sí mismo.

Y esto me parece el aspecto más extrañamente impresionante de los sonetos. Los poemas de la Dama Morena son la mayoría horribles, y los que no, son malos. Sin embargo, las obras de teatro abundan en descripciones de mujeres fuertes —mujeres con verdaderos bríos, sabiduría, fuerza y carácter—. Shakespeare parece haber considerado su propia perspectiva tan poco fiable como la de cualquier otro, y más que reprimir su propio ego, lo hacía esfumarse, allanando el camino para una capacidad aparentemente infinita de empatía humana. No hay nadie —santo, monstruo, sabio o bufón— que no pudiera ventriloquizar; pero para hacerlo él tenía que salir por completo de escena. Esto me parece un milagro psicológico.

Una de mis contribuciones más originales (o, muy probablemente, equivocadas) a toda esta especulación idiota fue a través de un poco de trabajo detectivesco amateur con el soneto 86, el más famoso sobre el “poeta rival”. Aquí Shakespeare acusa a otro poeta de arruinar su propia obra. No es la habilidad del tipo lo que le molesta; es el hecho de que el hermoso rostro de su amado estuviera llenando sus versos. Hay una ley universal que dice que los poetas no pueden compartir musas; hay también otra que dice que a menudo tienen que hacerlo. Para Shakespeare, la perspectiva de un intercambio de musas era profundamente repugnante.

Sin embargo, a la mitad de este poema encontramos las extrañas líneas que muchos comentaristas han pasado por alto: “Él no es, ni tampoco sus compinches nocturnos,/ con su ayuda quien deja atónito mi verso/ Ni él, ni aquel afable fantasma familiar/ que de noche le llena de tanta inteligencia/ Obtienen victoriosos de mi silencio gloria”. ¿Quién es ese afable fantasma familiar? A menudo se asume que el poeta rival es George Chapman. Creo que debe ser correcto. Chapman le había dedicado poemas a Wriothesley, nuestro más probable contendiente por la identidad del Joven, y se jactaba de que el fantasma del mismísimo Homero le había ayudado con su traducción de la Ilíada. Sin embargo, lo que se le habrá atorado aún más en el buche a Shakespeare es que Chapman terminara el poema de Christopher Marlowe “Hero y Leandro” —sin duda haciendo alarde de nuevo de ayuda sobrenatural.

Esto debe haberlo sacado de quicio. Kit Marlowe y Shakespeare eran amigos, rivales literarios, compañeros de juerga, probables colaboradores; y como talentos invencibles de idéntica estatura y casi exactos contemporáneos, se habrán identificado profundamente uno con el otro. Aquí, la palabra clave es “familiar”. No solo era Marlowe un fantasma —un significado de la palabra— sino que era “familiar” también en el sentido de cercano, visto a menudo, muerto recientemente y “de trato familiar”. Marlowe, según creemos, trabajó como agente de inteligencia en el servicio protosecreto que estableció Francis Walsingham para Isabel I, y es muy probable que realizara espionaje en el extranjero. ¿Seguramente esto habrá salido a flote tras una pinta, o seis, de cerveza? Sin duda nada habría deleitado más a Shakespeare que la idea del fantasma de Marlowe embaucando al orgulloso Chapman con falsa inteligencia, y le habrá dado algún consuelo en su contienda por la musa de Wriothesley. Y con esto concluyo mi endeble alegato, convenientemente favorable en ambos sentidos.

¿Pero cómo ha logrado el pequeño soneto honrar el enorme alarde que hace Shakespeare de la inmortalidad de sus propios versos? Durante mucho tiempo he estado convencido de que si de alguna forma pudiéramos tronar los dedos y destruir todos los sonetos en el planeta, y borrar todos los sonetos de todas las cabezas humanas, reaparecería con casi exactamente la misma forma para mañana a la hora del té. O para decirlo de otro modo: si el habla poética humana es aliento y el lenguaje es agua jabonosa, los sonetos son las burbujas. Los sonetos expresan una forma característica del pensamiento humano, y tras un poco de práctica son muy fáciles de escribir.

Shakespeare modernizó la forma del soneto, y lo transformó de un numerito estilizado de amor cortesano en una forma fluida y flexible que podía volverse hacia cualquier tema. Esto no implica disminuir la contribución de sus ancestros y contemporáneos, pero lo que distinguía a Shakespeare de alguien como, por ejemplo, sir John Davies, era la madurez de sus medios. Nada de esto fue logrado a través de una “innovación” tembleque, y creo que éste es el verdadero milagro poético de los sonetos.

Su estrategia tenía dos caras. Primero, se daba cuenta de que el amor humano era el único tema suficientemente holgado como para abarcar todos los demás: éstos son también poemas sobre la muerte, el sexo, la política, el pecado, el tiempo y el espacio, y no tenía necesidad de desviarse de su centro. En segundo lugar, hizo esto con un mínimo de experimentación, llevando al escribir la forma a la transparencia; convirtió las reglas del soneto en habilidades motrices. La forma fue entonces liberada de sus propias expectativas, y capaz de acoplarse a cualquier idea o tema en que pudiera identificar el motivo de su pequeño cuadrado dorado. Pero sin el genio de Shakespeare para mostrar el camino, dudo que alguna vez se hubiera liberado de igual modo. 

© The Guardian

Traducción de Adriana Díaz Enciso