Arthur Miller. La verdad es cosmopolita

Hoy 17 de octubre, ni un día menos ni un día más, festejamos el centenario de uno de los grandes dramaturgos del siglo XX, cultivador del drama como arena de conflictos morales y sociales. 
El dramaturgo Arthur Miller.
El dramaturgo Arthur Miller. (Corbis)

Es curioso que una de las primeras obras de Miller se ubique en la Gran Tenochtitlan, centro del imperio azteca. Se titula The Golden Years y fue escrita hacia 1939, cuando su autor contaba con solo 24 años. La propuso al Group Theatre y permaneció casi 50 años en un archivo muerto durmiendo el sueño de los justos. El texto renacería hasta los años ochenta, acaso con mayor curiosidad por ser la obra de un clásico vivo que por su calidad intrínseca. Pero cuando reapareció, The Golden Years ofrecía una clave capaz de confirmar el sentido de toda una vida dedicada a la escritura teatral.

Un destino semejante tuvo la primera obra de Miller, El hombre que tenía toda la suerte. Se estrenó en 1944 sin suerte alguna —duró en cartelera solo cuatro funciones en un tiempo y un país donde la crítica teatral decía no y la negativa era tan cósmica que tiraba por los suelos cualquier reputación—. Se requería de un temple de acero y también de mucha convicción en la voz propia para resistir algo así. Es interesante pensar que su gran amigo de vejez, Harold Pinter, con quien Miller emprendió varias cruzadas morales de activismo político en las décadas de los ochenta y noventa del siglo pasado, también tuviera un inicio tan atropellado e incomprendido. Tan duro fue el descalabro que ambos cambiaron temporalmente de género. Pinter escribió Los enanos y Miller, Focus (1945), su única novela, donde explora la responsabilidad del individuo frente a los otros que aparentemente le son ajenos.

Al repasar más de sesenta años de escritura teatral, los primeros textos de Arthur Miller llaman poderosamente la atención, pues tienen muchas semejanzas con los últimos y dan cuenta de la característica que une a toda su obra: la dimensión moral y social del drama, los conflictos que surgen “cuando nos vemos en la encrucijada de elegir entre lo correcto y lo incorrecto”.

Moctezuma se paraliza frente a la destrucción general que desata un puñado de conquistadores. De fondo, nuestra historia le sirvió a Miller para hacer una metáfora sobre el fascismo y la incapacidad de respuesta frente a la infamia. “Estamos paralizados. Sabemos perfectamente qué está mal y no podemos movernos”, diría Miller muchos años después a propósito de Bosnia. El trasfondo moral y existencial, la creencia en la carga histórica y en los deberes del individuo con su sociedad, identifican a Miller con el teatro europeo de impronta trágica: la herida de Filoctetes no es una herida física y personal; afecta, por el contrario, a todo el universo. Como buen moralista, Miller empieza con actos de autoacusación —en esa ruta uno recorre obras como Después de la caída y Caída de la montaña Morgan, por ejemplo—, pero el dramaturgo va ampliando los círculos a la familia, la sociedad y, finalmente, al género humano.

“Ésta es una pregunta a la vez interesante y misteriosa, o al menos así me resulta”, reflexionaba Miller cuando le habían otorgado el Premio Príncipe de Asturias. “Me pregunto si el tipo de sentimiento que podemos denominar trágico tiene cabida actualmente en nuestro vocabulario. No lo tengo muy claro. Tal vez porque hemos matado a demasiada gente. Creo que no se ha reflexionado sobre cómo influye la historia de la humanidad de los últimos treinta, cuarenta, cincuenta años... en la conciencia de la gente; en el sentido de que un ser humano ya no tiene mucho valor, que puede ser fácilmente desposeído y olvidado con facilidad... y, consecuentemente, tampoco está muy clara la idea trágica que implica el ser humano”.

A diferencia de la tradición que lo vio nacer en las tablas, esa de O’Neill, seguida por Tennessee Williams, Wilder, y otros grandes del realismo norteamericano, Arthur Miller no contaba cuentos o, mejor dicho, el cuento servía de vehículo para construir edificios de ideas en pugna. El estudio psicológico del carácter, la riqueza anecdótica o el gusto por la peripecia o el retrato de personajes complejamente norteamericanos, son una especie de gancho para ejercer un teatro cuyo enfoque es temático en esencia. Miller siempre discute ideas. El mundo es, como en los tiempos de plenitud del drama trágico, una puesta en disputa de convicciones sobre el mundo. Pero a diferencia de la conciencia trágica, los héroes de Miller no se libran de su circunstancia social e histórica.

En Todos eran mis hijos (1947), la tragedia familiar halla su equivalente en la tragedia social de todo un país que llora a sus hijos muertos en la guerra, preámbulo de una Norteamérica con una carrera bélica interminable. En Panorama desde el puente (1955), los migrantes hacen de la tragedia personal el relato de una nación que expulsa a sus hijos y se desgarra. Miller cuenta y construye caracteres entrañables, pero también narra, enfría la escena, mira desde el puente y, ante todo, analiza con ojos críticos a su sociedad.

Y sin embargo, característica emblemática de la obra de Miller, su análisis social encarna siempre en grandes emociones, pensamientos imperfectos, criaturas de carne y hueso. Willy Loman, uno de los más entrañables personajes del teatro de Estados Unidos, llevó a la consagración definitiva a su autor en 1949. Como ningún otro texto, La muerte de un viajante es el retrato de la gran crisis del llamado “sueño americano”. En 1988, Miller declaraba al respecto: “Jamás imaginé que adquiriría las proporciones que ha tenido. Era una obra literal sobre un vendedor, pero luego se convirtió en un mito, no solo aquí, sino en muchas otras partes del mundo”.

El tema y la novedosa forma que La muerte de un viajante portaba, con su estructura cifrada en la simultaneidad, con sus juegos temporales y la yuxtaposición de realidades a medio camino entre la verdad y la subjetividad del protagonista, encontró ecos en todas las tradiciones teatrales. En México, por poner dos ejemplos, Los signos del zodiaco, de Sergio Magaña, evocó la estructura de la obra de Miller y la velocidad de sus situaciones simultáneas, mientras que Felicidad, de Emilio Carballido, recordó la catástrofe económica de una vida consagrada al orden —repentinamente descarriada y, a fin de cuentas, castigada por la obediencia de una vida hipotecada a la crisis económica y social de siempre.

Miller ya había denunciado en Todos eran mis hijos el capitalismo armamentista. En La muerte de un viajante, la tragedia personal de la economía de mercado, y resucitó la noción de “ser obrero” en Recuerdo de dos lunes. A propósito de este entramado de pasiones familiares en el seno de la crisis económica de siempre, Miller también diría: “Trabaja uno toda la vida para comprar una casa, y cuando, por fin, la casa ya es de uno... no hay quien viva en ella”. En los años cuarenta, Willy Loman narró la trama del capitalismo anecdótico. En los años ochenta, Miller hablaría de la gran tragedia del hombre común, sin nombre incluso, anónimamente fracasado, en obras como El último yanqui.

Solo alguien de su temple, todo un anecdotario que atraviesa tres matrimonios —el segundo con Marilyn Monroe— y que confiesa a los 89 haber sostenido una relación de varios años con Agnes Barley, una pintora de 34 que al parecer fue la inspiración de uno de los personajes de Finishing the Picture, su último texto, podía cuestionar con tal honestidad y bravura el mito de la inocencia, el culto al optimismo y al éxito material, tan propios de su país, y confrontar el sueño americano con el sentimiento de fracaso y el quiebre de la noción de progreso. La doble moral y, de hecho, cualquier doblez ajeno a la moral individual y a la verdad, fueron los enemigos mortales de nuestro gran dramaturgo norteamericano. William Styron, su vecino y amigo, decía de Miller: “Es una especie de Abraham Lincoln judío, si es que algo así como un Lincoln judío pudiera vestirse de pronto con la rudeza de un gentil granjero”.

Son numerosos los textos de Miller que se llevan a escena una y otra vez. Pero en estos tiempos de confrontación entre Occidente y el Islam, cuando se ha vuelto a poner al Demonio en el centro de la retórica política, Las brujas de Salem (The Crucible, 1953) me parece uno de sus textos más vigentes.

En el Evangelio según San Marcos (5, 1–20), Jesús encuentra a un “ser inmundo”, un geraseno poseído por Satán que se agita y aúlla con gran aparato. Sus tormentos son innumerables, la contradicción de su alma lo pone en el potro del espíritu. Y Cristo le pregunta: “¿Cuál es tu nombre?” Y el geraseno responde: “Mi nombre es Legión, porque somos muchos”. Uno encierra a otros. Las voces que atormentan nuestro interior, las sombras y pasiones que nos acosan hacen de la conciencia un campo de batalla, el gran tema de Miller. Los defensores del dogma, las religiones verdaderas, las concepciones absolutas y los misterios que debemos creer aunque no los podamos demostrar, sienten pavor frente a la ambigüedad, la contradicción y la multiplicidad, posturas que han atribuido, desde tiempos inmemoriales, a la representación del mal.

Arthur Miller, con aliento visionario, exploró un caso de histeria colectiva que provocó en la Nueva Inglaterra del siglo XVII una persecución destructora. Las brujas de Salem es un clásico no solo para interpretar la política bipolar a partir de los cincuenta y el retrato del macarthismo, sino para adentrarnos en los mecanismos sociales para perseguir al otro, al diferente, al que atenta contra la unidad del Estado, la Iglesia, la Familia, la Ideología, la Raza... Y no solo eso, la fuerza de la obra nos obliga a dar el paso de lo público a lo íntimo. La conciencia, pareciera decirnos Miller, le tiene pavor a los otros que tenemos dentro. Los demonios y sus pasiones, expresa, son capaces de tomar el cielo por asalto. Marlowe resumió mejor que nadie esa feroz lucha entre la unidad y la diversidad: “en nuestra conciencia”, dice el isabelino docto en Demonios, “podemos hacer del infierno un cielo y del cielo un infierno”.

En 2002, el Premio Príncipe de Asturias quedó en manos de un clásico vivo. Para entonces, Miller había vivido demasiado y escrito todo. Que nuestra lengua reconociera la obra de un extraordinario autor dramático de Estados Unidos refrendaba una idea por demás intrínseca al homenajeado: lo ajeno es propio. Al final de Vueltas al tiempo, el libro de memorias de Miller, encontramos lo siguiente que refrenda la unidad extrema del individuo con el todo: “No sé de quién son estos campos que son míos. Los coyotes me miran en la noche. Se preguntan por mí. Todas las cosas del universo se preguntan unas por otras. Hasta los árboles”.

Hace cien años, el 17 de octubre de 1915 para ser precisos, Arthur Miller nació en Harlem, hijo de un emigrante austriaco de origen judío. El mestizaje de factores y la historia personal es elocuente. Creció en Manhattan. Su familia llegó a prosperar económicamente y la fábrica de hilados de su padre contaba en 1928 con 400 empleados. Pero el gran colapso económico de 1929 echó el destino familiar por tierra y Miller empezó a trabajar haciendo de todo. Aprendió, en el tuétano de sus huesos, de las grandes tragedias asociadas al tener o no tener. Es uno de los grandes del siglo pasado y la muerte lo alcanzó el 10 de febrero de 2005 —fecha del aniversario número 56 del estreno de La muerte de un viajante—, a los 89 años de edad.

En aquellos días invernales, aquejado de cáncer, neumonía y males cardiacos, Miller aún planeaba casarse con Agnes Barley. Hacía medio siglo de su amor con Marilyn Monroe y había sido capaz de escribir: “¿Puede alguien recordar el amor? Es como querer conjurar el aroma de las rosas en un sótano. Podrías ver la rosa, pero el perfume jamás. Y ésa es la verdad de las cosas, su perfume”. Pero Miller fue, ante todo, un gran realista, un aterrizado inevitable, uno de esos que pensaban que a todos les agrada un tipo divertido, pero que nadie le prestaría dinero. Así que también nos legó este retrato de Marilyn en su lúcida y cruda autobiografía: “Para sobrevivir habría tenido que ser más cínica o que haber estado más lejos de la realidad. Marilyn, por el contrario, fue una poetisa callejera que había querido recitar sus versos a una multitud ávida de arrancarle la ropa”.