Alquimista del teatro

Alejandro Luna llega a sus 76 años con todos los honores que merece su larga y deslumbrante trayectoria como arquitecto e iluminador escénico. A continuación, una panorámica de su vida y obra.
La primera Medalla al Mérito Artístico que entregará el INBA en 2016 será para Alejandro Luna.
La primera Medalla al Mérito Artístico que entregará el INBA en 2016 será para Alejandro Luna. (Omar Meneses)

La primera Medalla al Mérito Artístico que entregará el INBA en 2016, el 13 de enero, no podía tener mejor destinatario. Primero, porque la obra de Alejandro Luna la merece con creces. Segundo, en virtud de que pocos artistas han trabajado tanto y por tantos años en el Palacio de Bellas Artes. En sus entrañas recibió el arquitecto Luna sus primeras lecciones como escenógrafo y en su tramoya se convirtió en uno de los grandes maestros de las artes escénicas. Así las cosas, podemos decir que Alejandro Luna llega a sus 76 años con todos los honores que merece su larga y deslumbrante trayectoria como arquitecto e iluminador del espacio escénico, salvo el más importante: el análisis formal y la crítica rigurosa de su trabajo. Si le quitamos los adjetivos a los reconocimientos que ha merecido como uno de los cuatro grandes maestros del teatro universitario, que de los años sesenta a los noventa nos hizo contemporáneos del mejor teatro del mundo, nos quedamos con una glosa superficial de su filosofía del espacio y sin el sustento conceptual que lo llevó a convertir el decorado del teatro convencional en escenografía, y la escenografía en un arte en movimiento. Ahora entiendo que su singularidad como arquitecto de muros que solo sostienen suposiciones, y de puertas, ventanas y escaleras que no dan a ninguna parte, está en que hizo de la ficción un espacio para trastocar la realidad, no para copiarla.

Revisando la bibliografía de sus entrevistas veo que alcanzó su meta por oposición. Como estudiante de arquitectura se rebeló en contra de la concepción racionalista que consideraba inaceptable falsificar materiales o sistemas constructivos; como alumno de Antonio López Mancera y David Antón, discípulos de Julio Prieto y maestros de la escenografía ilustrativa, siguió un camino distinto, que pasó por la aportación simbolista, abstracta y conceptual de los pintores que participaron en el teatro experimental de 1928 y 1956, solo para hallar su propia senda, hecha de luz, espacio, tiempo y movimiento, cuatro elementos sustanciales para el teatro que Luna organizó de tal manera que yo, al menos, recuerdo algunas de las mejores obras de nuestros mejores directores por las escenografías iluminadas de Alejandro Luna.

Él duda retóricamente de que la escenografía sea un arte, pero si lo es, sostiene, es un arte dependiente del texto, la dirección, el espacio, los actores, la música, la mecánica teatral, la utilería y finalmente del público. De ser cierta tanta dependencia, la autonomía que Luna ha logrado como iluminador y escenógrafo es otra de las singularidades de su obra que estuvo algunas veces al lado o por encima de sus mandatarios, porque ganarle la partida en la mesa de trabajo a este hombre geniudo y genial implica estar a la altura de su conocimiento de todo el proceso dramático y escénico, de manera que Luna hizo que la dependencia de su oficio a todos los factores de la producción teatral se convirtiera en su propia independencia para decidir cómo chingados iba a ser la escenografía. De ahí, supongo, sus épicas batallas con Ludwik Margules, que incluyeron, así sea para la leyenda, golpes bajos, desencuentros y mentadas de madre que jamás rompieron la fraternidad de su relación.

La praxis del aprendiz ocurrió en el teatro estudiantil de los años cincuenta y sesenta, en las diversas facultades y preparatorias de la UNAM que montaban las más diversas obras de teatro. Como no había presupuesto para la escenografía, había que imaginar otra forma de decorar el espacio, así que Luna encontró en la falta de recursos económicos otra manera de vestir el foro, menos costosa y más imaginativa. Si Jean–Baptiste Lamark tuvo razón al afirmar que la función hace al órgano, la imaginación del arquitecto Luna se expandió por sí misma al grado de que en su primer viaje a Praga, en 1967, al descubrir el prodigio escenográfico de Josef Sbovoda, se dijo a sí mismo, al tercer vodka: “¡Ah chingados, no me estoy inventando nada, esto ya existe!”

En los años setenta Alejandro Luna estaba en plena efervescencia creativa, adjetivo que le molesta porque afirma que solo Dios, si existe, puede crear algo de la nada. Entonces no estaba creando sino organizando el tiempo y el espacio del teatro universitario con tal belleza que yo recuerdo el Tío Vania, de Chéjov, por los ventanales y la disposición escénica de aquel montaje de Margules, que me pareció inmenso y solo era el pequeño entarimado del Teatro Caracol en la Avenida Chapultepec. Tampoco se me olvida la casa ficticia en la que ocurrió La mudanza,de Leñero, porque había algo en esas falsas paredes  que le daban a la realidad su aspecto imaginario. A propósito, en una espléndida entrevista que le hizo Luz Emilia Aguilar Zínser, al tocar el respeto que el escenógrafo tiene por el dramaturgo, Luna aclaraba que ese rendimiento tiene sus excepciones porque un dramaturgo no tiene por qué ser un buen escenógrafo, de manera que las acotaciones de Leñero describiendo su casa como escenario del conflicto dramático eran inoperantes para la dramática del espacio, así que Luna montó, en vez, su propia casa para serle fiel al espíritu de la obra. Lo canalla es que tuvo razón y que así, por respeto al texto, Alejandro Luna le ha sido totalmente irrespetuoso.

Los años ochenta se apuñan para mí en una imagen color escarlata por la escenografía de Luna, el vestuario de Fiona Alexander y el culo de Vera Larrosa, en Lástima que sea puta,la tragedia isabelina de John Ford, alucinada escénicamente por el mejor Gurrola, no el de las ocurrencias, las repeticiones y los desplantes sino el director visionario, genuinamente iconoclasta. Aquel aprendiz de crítico veía prodigios que no podía descifrar, y al preguntarle ingenuamente a Luna cuál era el secreto de su luz en el teatro recibió esta ejemplar respuesta: “Prenderla”.

Los ochenta es la década en la que los grandes directores del mundo coronan su narcicismo con producciones millonarias, babilónicas: Giorgio Strehler con Fausto;Peter Brook con el Mahabharata;Peter Stain con La Orestiada; Bob Wilson con Death Destruction and Detroit II; Ariane Mnouchkin con La terrible e inacabada historia de Norodom Sihanounk,rey de Camboya,para dejar ver solo la punta del iceberg. En México, Luis de Tavira sobresalió en esta fiebre megalomaniaca presupuestal y artística de la que Luna no estuvo exento, a veces para gloria del teatro como en Donna Giovanni, de Jesusa Rodríguez, y otras para su propia egolatría, como Roberto Zucco,aunque aun en el derroche constructivo Luna es sustancioso y sustantivo. De ahí que con muchísimo menos presupuesto, uno de los elementos que hicieron inolvidable el montaje de Margules a La vida de las marionetas, de  Bergman, fue la organización del espacio dramático de Alejandro Luna.

Maestro de varias generaciones de escenógrafos e iluminadores, ya sea por su enseñanza directa, por imitación, por oposición o simplemente por contagio, su obra es, sin embargo, inimitable porque tiene que ver con la historia del país y la ciudad en la que se formó como artesano del teatro, con su historia personal, con su carácter y su inmensa curiosidad por entender los pormenores del oficio. Como en el Renacimiento, Luna se convirtió en un artista singular, original, innovador de su campo de trabajo porque aprendió primero a hacer la mezcla, los andamios, los bosquejos de un espacio hecho de puro presente y solo para el instante en el que un espectador se sienta a ver el espectáculo. El genio de Luna estuvo en comprender que los verdaderos elementos del mundo efímero del teatro no son materiales sino invisibles, pero ciertos; como la luz que no se mira hasta que se refleja en el actor, como el tiempo que no se visualiza más que en el desarrollo del conflicto, que ocurre en un espacio tan real como el piso y las paredes de una caja de cemento, disfrazada de Mundo. Por eso, cuando su hijo Diego le preguntó, la primera vez que fue a un teatro, si las paredes reales de aquella boca de lobo son más feas que los telones negros que las cubren, Luna confirmó que ese disfraz no debe cubrir sino transformar el espacio real del teatro, y tal prodigio no se puede lograr imitando el castillo de Elsinor, o la plaza pública de Fuenteovejuna,sino imaginando otro castillo, otra plaza, que, en su falsedad, sea una invención y no una mimesis de lo real. Naturalmente, para lograr esta alquimia se requiere de otro elemento invisible que no se da en la academia ni en la praxis ni en la pura experiencia porque es un regalo, un don de la Naturaleza: el talento.

Darle al maestro Luna la Medalla de Bellas Artes en el escenario que transformó tantas veces en mundos efímeros, será como alzar el gran telón del teatro para que admiremos el trabajo de los artesanos y tramoyistas que, literalmente, con sus manos logran el milagro de alterar la realidad, así sea por el breve tiempo en el que la imaginación nos permite vernos desde el otro lado del espejo.