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Martes , 19.06.2018 / 20:09 Hoy

La relación perdida con el fuego

Reseña

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Silvia Herrera

Como la de todo humanista, la obra del filósofo italiano Giorgio Agamben abarca una multiplicidad de intereses. En los ensayos reunidos en El fuego y el relato (Sexto piso, México, 2016), la literatura en tiempos de la civilización del espectáculo, para decirlo en términos de Vargas Llosa, es el hilo conductor. El pensador parte de una historia que Gershom Scholem incluye en Las grandes tendencias de la mística judía: “Cuando el Baal Shem, el fundador del jasidismo, debía resolver una tarea difícil, iba a un determinado punto en el bosque, encendía un fuego, pronunciaba las oraciones y aquello que quería se realizaba”. Tres generaciones después, para resumir, el ritual se había perdido, pero de cualquier modo Rabi Israel de Rischin dijo: “No sabemos ya encender el fuego, no somos capaces de recitar las oraciones y no conocemos siquiera el lugar en el bosque: pero de todo esto podemos contar la historia”. Y lo que deseaba se cumplió. Para el filósofo italiano esta historia queda como una alegoría de la literatura.

Si “Todo relato —toda literatura— es, en este sentido, memoria de la pérdida del fuego”, la misión del escritor es salvaguardarla. Pero el escritor que tiene en mente es aquel que aún posee una actitud sagrada ante su labor. En tanto que toda novela es una iniciación, Agamben rechaza al novelista de la civilización del espectáculo que “pretende no tener necesidad de la fórmula o, peor aún, dilapida el misterio en un cúmulo de hechos privados” cuyo resultado es que la forma misma de la novela se pierda “junto con el recuerdo del fuego”. El verdadero escritor “deberá creer solo e intransigentemente en la literatura”, es decir, en la lengua. Y si menciona la novela como forma es porque el conocimiento de los géneros literarios es fundamental: “Los géneros literarios son las llagas que el olvido del misterio imprime en la lengua: tragedia y elegía, himno y comedia son solo las formas en que la lengua llora su relación perdida con el fuego”.

En el ensayo “Opus Alchimicum” amplía más los rasgos y las responsabilidades del escritor–salvaguarda. Ya el título ofrece una pista de lo que se propone: como lo enseñan los tratados, el escritor, al igual que el alquimista, debe transformarse al mismo tiempo que realiza su obra. El libro de René Daumal, El trabajo sobre sí, le sirve de pretexto a Agamben para desarrollar su idea: “Escribir forma parte de una práctica ascética en que la producción de la obra pasa a segundo plano con respecto a la transformación del sujeto que la escribe”. Esta transformación es el “trabajo sobre sí”, y si el autor se desinteresa de su obra se debe a que ésta se logrará si y solo si la transformación se alcanza.

El modelo de Daumal, y de su amigo Roger Gilbert–Lecomte, con quien publicó la revista Le Grand Jeu, fue Arthur Rimbaud. En Una temporada en el infierno, presenta un siglo antes al “sujeto que, transformándose de esta forma, se vuelve capaz de escribirla”. Pero la experiencia de Rimbaud careció de un substratum espiritual; su frío genio solo lo hizo verse como una ópera fabulosa. “Es decir, como un espectáculo”, acota Agamben, a quien no le sorprende que el siguiente paso de Rimbaud haya sido abandonar “sin lamentos la literatura y Europa”.

Sin embargo, aunque la sacralidad sea una parte esencial de la actitud del escritor, llevarla al extremo implica un error. Este aspecto lo comenta a propósito de Cristina Campo, quien igualó la perfección formal con la perfección espiritual, de tal modo que su talento literario se perdió en su obsesión por la liturgia.

Para Agamben, Paul Klee es quien mejor sintetiza el doble movimiento de transformarse a sí mismo mientras se crea. De acuerdo con Klee, la creación debe tender a lo que el filósofo considera “la tarea ética por excelencia”: “El cuadro no tiene fines particulares, solo tiene el objetivo de hacernos felices”.

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