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Martes , 19.06.2018 / 09:43 Hoy

Jorge Alberto Manrique: “El crítico es la noche”

La muerte del observador e historiador del arte mexicano el pasado miércoles 2 de noviembre deja más que una ausencia: deja el silencio 


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Sylvia Navarrete

A Mónica Mansour y Gloria Hernández

En días pasados, la UNAM y el INBA celebraron con un coloquio y dos exposiciones documentales los 80 años de Jorge Alberto Manrique (Azcapotzalco, 1936), decano de la crítica y la historia del arte, quien cultivó una misma pasión por las augustas piedras de los conventos y por la plástica de vanguardia. Desde que en 1959 recibió el Premio Paul Westheim a la crítica novel, empezó a publicar regularmente en diarios nacionales y se impuso como una pluma de excepción, más allá de las aulas y las palmas académicas ¾y vaya que las tuvo¾. Además, en las tres instituciones que dirigió, dejó una huella progresista, si no polémica: el Instituto de Investigaciones Estéticas (1974–1980), el Museo Nacional de Arte (1982–1983) y el Museo de Arte Moderno (1987–1988), lo que bastó para calificarlo de “hombre de museos”. Ahora bien, si sumamos los periodos en que estuvo al frente del MUNAL (más cuatro meses de preparativos titánicos para fundarlo) y del MAM, se totalizan apenas dos o tres años en funciones, truncados por salidas estrepitosas: del primero, porque se opuso a entregar sin mayor trámite normativo a Presidencia cuadros de José María Velasco pertenecientes a la colección permanente; del segundo, a consecuencia del allanamiento de Pro–Vida (“Anti–condón” lo llamó él) y grupos sinarquistas a sus salas un domingo, en protesta por la efigie de la Virgen de Guadalupe con rostro de Marilyn Monroe que expuso Rolando de la Rosa en el Salón Nacional de Artes Plásticas/ Sección Espacios Alternativos. Recordemos que corría el sexenio de Miguel de la Madrid, simpatizante del Opus Dei.

En sus Cartas absurdas. Correspondencia entre Teresa del Conde y Jorge Alberto Manrique (Azabache, México, 1993), el primer tema que tocan ambos autores es, precisamente, la vacante que dejó Manrique en el MAM. Estamos en enero de 1989. Han pasado varios meses desde el escándalo, la renuncia forzada, las declaraciones a la prensa, entre otros a Proceso: “No se trata de defender al pintor ni al jurado. Se trata de que el pintor, supuestamente declarado enemigo personal de la Iglesia, digámoslo así, tiene el amparo de nuestras leyes, puesto que estamos en un Estado laico. […] El Estado ni está cumpliendo su deber, cede a las presiones del grupo mencionado y permite que se ataque una instancia pública”.

Hay cierto desencanto en el tono de estas primeras cartas de Manrique a Teresa del Conde, pero también una amarga lucidez al describir las entretelas del nuevo nombramiento, que por cierto tarda en efectuarse. Manrique esboza un perfil del candidato, que ha de proceder “de tres fondos de recursos humanos: 1) la academia; 2) los artistas; y 3) los burócratas”. Acto seguido, enlista las objeciones. 1) La academia sale mal parada, “porque por una parte producimos pocos críticos e historiadores de arte en las universidades, y los pocos que producimos los desaprovechamos”. A su vez, el gobierno profesa “una instintiva desconfianza hacia la libertad de pensamiento que suele propiciar el mundo académico”. 2) Los artistas eventuales no abundan, tendrían que descuidar su carrera (el ejemplo más destacado de artista metido a hombre de museos es Fernando Gamboa), de hecho, el INBA propuso el puesto a Manuel Felguérez y a Fernando González Gortázar, quienes declinaron. 3) “Salvo excepciones, los burócratas no tienen preparación especializada, se han formado en la brega diaria y a golpe de ascensos que premian su docilidad”.

Con comprensible pesimismo, Manrique elabora un diagnóstico adverso de la situación que habrá de enfrentar el nuevo titular, quien, contra todo pronóstico y haciendo oídos sordos a su dictamen lamentable, acaba siendo la amiga cercana e interlocutora predilecta: Teresa del Conde, que permanece al timón del recinto diez años completos, y a la que Manrique llama cariñosamente “domadora de tantas fieras en el MAM”. La decisión de la colega corta de tajo el rencor del agraviado. Surgen otros muchos temas de discusión. Lástima que entre éstos no quepan testimonios sobre la experiencia íntima de ambos autores en el estudio cotidiano del acervo del MAM y en el ejercicio actualizado de la curaduría.

Desde luego, en un año a Manrique no le dio tiempo de armar en el MAM una programación que reflejara su personalidad tan garbosa, en la que campean inteligencia en alerta, erudición, descaro, capacidad analítica, propensión al sarcasmo y una gran libertad de criterio. Sin contar que probablemente tuvo que ceder a compromisos políticos (la exposición de Víctor Flores Olea) y heredar algún proyecto de su antecesor Óscar Urrutia.

Destaca en el ciclo de Manrique la promoción de la escultura en cerámica (un encuentro latinoamericano en el que participan Francisco Toledo, Gustavo Pérez, Hugo Velázquez, Adolfo Riestra, Gerda Gruber, Rosario Guillermo: de modo que Manrique contribuye al gran repunte de la disciplina en los años ochenta y noventa). Por otra parte, el MAM apoya la fotografía: monta una exposición de Manuel Álvarez Bravo (quien vendió al MAM en 1973 unas 400 obras suyas, y en señal de agradecimiento donó otras tantas de fotógrafos que coleccionó). Pero la moción más significativa, a mi modo de ver, es la difusión de lo que llamábamos entonces el arte joven, en particular las tendencias neofigurativas: pionera resulta la colectiva Para tanto oropel… tiene espinas el nopal, que compendia “lo mexicano de lo mexicano” a través de las obras de Germán Venegas, Eloy Tarcisio, Ricardo Anguía... Otros compañeros de esa generación de neomexicanistas tienen cabida en el MAM bajo la administración de Manrique, como Adolfo Patiño, Nahúm Zenil, Phillip Bragar; pero también su contraparte, es decir la pintura más volcada a la glosa de la historia de la pintura, como la de Gustavo Aceves, Luis Argudín, Manuela Generali, Roberto Parodi. Un espectro amplio, en suma, de los veinte y treintañeros del momento, promisorios o con una “consistencia discernible”, sobre los cuales Manrique fue el primer académico en voltear la mirada.

“En caliente”, con sentido de la pertinencia histórica y de la provocación, es a esta misma generación que Manrique rinde tributo en su discurso de ingreso a la Academia de Artes, en 1996, al que titula “Arte en tránsito. México 1980–1995”. Experto en arte colonial, campeón del manierismo, defensor del patrimonio monumental, Manrique escoge disertar sobre el periodo más reciente, al que siguió con “la excitación de un espectador frente a la andanada de nuevos y tan diversos artistas que de pronto han brotado en México” y que reseñó con fervor en sus columnas semanales de unomásuno y La Jornada. “Confieso que a mí me atrae personalmente el sentido del riesgo. […] Tengo bastante independencia para moverme como me parezca. […] Un historiador del arte lo es en un sentido amplio: debe interesarse en todo y saber de todo. No concibo a alguien que se interese solo por el pasado o el presente”. Manrique conoce la retórica de todas las épocas. Es el más apto para impartir durante décadas el seminario “Reforma y Contrarreforma” al que asiste toda la Facultad de Filosofía y Letras. Los de la Ruptura lo escogieron para teorizar sobre el “geometrismo mexicano” y abanderarlos. Y ahora resulta ser el indicado para analizar lo que él llama “la vuelta a la confianza herida” que, tras el desprecio al arte como objeto por parte de los grupos politizados en los años setenta, es aquel regreso de los años ochenta al individualismo, a la pintura, a la escultura, y a la recuperación accidentada del objeto artístico, en medio de la especulación, los espejismos del TLC y la tiranía del mercado.

En suma, Manrique “hombre de museos” desde luego que sí lo fue. Pero sobre todo ensayista brillante y oportuno. Él mismo afirmó que “se cuenta entre quienes cabalgan entre historia y crítica: ese es mi defecto, esa es mi cualidad”. En sus monografías, antologías y artículos, tejía redes de afinidades entre conceptos y prácticas, ponía en perspectiva histórica y cultural, establecía analogías insólitas y sabrosas. No le temía a su imaginación aventurera, quizá porque, como apunta Alberto Dallal, “su alma es la de un artista. Esta cualidad lo ha conducido siempre a una audaz irreverencia”. El mérito de Manrique es dominar sin derrapar los traslapes intrépidos, la exposición sistemática de ideas y los comentarios agresivos, el rigor de la investigación de archivo y de campo, la soltura y el buen verbo literarios: un estilo que marida la elegancia un poco decadente del dandi y el anticonformismo del hippie.

Por mi parte, las mayores bellezas de Jorge Alberto Manrique las he buscado tanto en los disparos de su obra (escrita y promocional) como en su propia actitud frente a su trabajo. En retrospectiva, Manrique marcó una línea tanto en los museos como en la crítica del arte contemporáneo, al elaborar una visión de conjunto sobre la plástica alternativa finisecular, “ese modo nuevo de comportarse en el arte: desprejuiciado, joven, irreverente, que busca espacios no sacralizados ni oficiales, que arriesga a las propuestas más estrambóticas, características de los últimos años en México”. Por último, Manrique sentó un precedente en la reacción a los atropellos a la libertad de expresión; a costa suya, y con su ejemplo de tolerancia, rectitud y dignidad, dimos un paso adelante en la defensa de ese derecho básico que, como él lo repitió en varias ocasiones, “es un imperativo moral de solidaridad humana”.

En 1990, a los 53 años, una de sus “cartas absurdas” a Teresa del Conde deslizaba un recuento de su vida: “Hace tiempo que me empecé a dar cuenta que nadie me ha encargado ser responsable ni de la Universidad ni de la Patria, que ni una ni otra descansan sobre mis hombros, y que, quizá dando traspiés, pero sobreviven sin mi intervención directa. […] Soy lo que ya soy, no espero ni aspiro a ser más de lo que he podido ser. Ya no pienso como a los 22 o a los 27 años. Si aspiración tengo, ésta es solo mantener la imagen moral e intelectual que me he hecho de mí mismo con no poco esfuerzo. No más. Si lo consiguiera y yo ¾como puta arrepentida¾ pidiera confesión in articulo mortis, me daría por satisfecho. Si no, puede que también. Se hace lo que se puede”. Y lo hizo con más luz propia y gallardía que cualquier otro.

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