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Sábado , 22.09.2018 / 06:21 Hoy

El cine del 68: la ruptura y el experimento contracultural

MILENIO platicó con Mariano Mestman, historiador que coordinó el libro Las rupturas del 68 en el cine de América Latina.

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Recientemente fue presentado el libro Las rupturas del 68 en el cine de América Latina (Akal, 2016), que coordina el historiador de cine Mariano Mestman. El volumen reúne diez ensayos de especialistas del cine latinoamericano, los cuales nos muestran como el movimiento del 68, a nivel tanto mundial como local, constituye un momento clave de las rupturas en las cinematografías latinas debido a las nuevas sensibilidades político-culturales que se generaron a raíz de este. MILENIO platicó con Mestman respecto al volumen.

—¿Qué nos ofrecen los autores en el volumen?

Con este libro se pretende volver a discutir aquellas zonas del cine de las décadas del 60 y 70, de 1968, pues necesario problematizarlo, especialmente los discursos generalistas existentes sobre el Nuevo Cine Latinoamericano. También buscamos el cine desde sus particularidades de cada país; pues cada uno tiene una noción muy diferente de lo que es el cine: en algunos casos hubo un gran desarrollo de cine comercial, un cine de género con su “época de oro”, y en los casos de México, Argentina y Brasil, por ejemplo, el cine de los sesenta hace "ruptura" con esas tradiciones. Pero hay otros casos donde lo que llamamos "cine" tiene que ver con una práctica institucional gubernamental, como Bolivia, y a veces es fuertemente amateur, como en Uruguay.

Es necesario recalcar que existen dos dimensiones en la “ruptura” que trajo el cine del 68: la experimental y contracultural asociada a las nuevas subjetividades sesentistas de rebelión juvenil, y la más política asociada a la idea de “Revolución” que en Latinoamérica se venía expandiendo desde 1959 y que a fines de los sesenta se propagó en los movimientos populares, obreros e insurreccionales.

Los ensayos sobre Argentina (Oubiña), Brasil (Ismail Xavier) y México (Vázquez Mantecón) trabajan mucho el contrapunto entre contracultura, experimentación y política en la escena del 68. El de Chile se centra en tres figuras clave: Aldo Francia, fundador del famoso Festival de Viña del Mar; Miguel Littín, que dirigió la empresa Chile Films durante el gobierno de Allende y luego, en el exilio, filmó también en México; y el legendario director experimental Raúl Ruiz.

Las cinematografías como la uruguaya tienen menor desarrollo, ahí el cine se construyó desde instituciones públicas como Universidades, Ministerios de Turismo, Festivales y de una práctica amateur muy extendida. Cecilia Lacruz analizó este caso, mirando no sólo los aspectos más reconocidos (el Semanario Marcha de Anibal Quijano y Angel Rama, los Tupamaros, la Cinemateca del Tercer Mundo) sino también la experiencia de cooperación más cotidiana entre los cineastas Hugo Ulive, Mario Handler, el 0productor Walter Achugar y tantos otros.

¿Se puede entender el libro como un análisis cinematográfico o crítica de cine del en América Latina?

Sí, claro. El 68 en sí es clave en el cine de en muchos países de América Latina, y hablar de este es también una suerte de provocación, con el riesgo de caer en una mirada "eurocéntrica" tan atenta al 68 francés. Eso se problematiza en el libro: se pregunta si no deberíamos pensar para América Latina otras influencias propias del Tercer Mundo previas al 68 como el Movimiento de Países no Alineados, los procesos de Independencia africana, la revolución cubana, Argelia, Vietnam, etcétera. Hay estudios que hacen hincapié en el carácter "tercermundista" del 68 francés, europeo y de la llamada "nueva izquierda" norteamericana, como los de Kristin Ross o Cynthia Young.

—¿Qué temas, estéticas y teorías arrojaron los movimientos del 68 en su momento?

Me parece que muchas cuestiones en torno a la política, el arte, la cultura y la vida cotidiana, pues de alguna manera es un resurgir en todos los planos del ímpetu de las vanguardias históricas anteriores. Lo ocurrido en el cine a fines de los sesenta no es ajeno a las innovaciones y rupturas en la literatura, el teatro y las artes plásticas, en ese momento ocurre una gran expansión en América Latina de la cultura cinematográfica internacional, tanto comercial como en los cine clubes, lo publicado en revistas y lo llegado a los centros de formación.

—¿Cuáles son los movimientos sociales y políticos que dieron origen al Nuevo Cine Latinoamericano?

Sin duda el Cinema Novo brasileño y el cine cubano fueron las fuerzas principales desde principios de los sesenta. Luego vendrían el Tercer Cine de Fernando Solanas y Octavio Getino, y el cine "junto al pueblo" de Jorge Sanjinés, entre otros. Pero justamente uno el libro pretende repensar esa etiqueta de Nuevo Cine Latinoamericano y ver cómo funcionaba en cada uno de los países.

Por otro lado, muchos capítulos se refieren a la larga "década del sesenta" donde se expandió ese Nuevo Cine, pero en general se focalizan en el "momento 68", que incluye un período que suele ubicarse entre las Muestras y Festivales de Viña del Mar, Chile (1967 y 1969) y Mérida (1968) o los del Semanario Marcha y la Cinemateca del Tercer Mundo de Montevideo, que a lo sumo se extiende hasta 1973 o 1974.

—¿Qué se trata respecto al caso mexicano?

Álvaro Vázquez Mantecón hace una revisión de su propio trabajo previo sobre el 68 mexicano, en especial de su libro sobre el Cine súper 8 de los setentas. Vázquez vuelve a pensar la escena del 68 pero ahora más centrada en la acción de los estudiantes en torno a las protestas y rebeliones de la segunda mitad del 68, y la masacre del 2 de Octubre. También habla sobre cómo los estudiantes del CUEC salieron a filmar todo eso, cómo se hizo el largometraje El grito terminado en 1970, de los trabajos de Oscar Menéndez. Asimismo, se mete en una discusión sobre el carácter transnacional y las singularidades nacionales del 68 en la que dialoga sobre la cultura juvenil sesentista a partir de la obra del historiador Eric Zolov.


—¿Qué puedes decir sobre el capítulo respecto a Argentina?

Lo escribió David Oubiña, un gran conocedor del cine experimental y de vanguardia. Hizo un notable trabajo comparativo con el cine político militante, más conocido: La hora de los hornos, Solanas, Gleyzer, entre otros.


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