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Viernes , 14.12.2018 / 20:40 Hoy

Eduardo Berti “Henry James: un maestro de la forma intermedia”

Entrevista

El escritor y traductor argentino conversa sobre la maestría literaria del autor estadounidense, a propósito de la publicación en español de los dos primeros volúmenes de sus Cuentos completos
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Reconocido sobre todo como novelista en el ámbito de nuestra lengua, Henry James (1843–1916) es creador igualmente de una notable obra como cuentista. El escritor argentino Eduardo Berti se ha embarcado en la traducción de sus Cuentos completos en tres volúmenes. Hasta el momento han aparecido los dos primeros: 1864-1978 y, recientemente, 1879-1894 (Páginas de Espuma, 2017 y 2018). Resta el tercero que llegará a 1910. Berti ha seguido la siguiente observación de T. S. Eliot, a quien cita en su introducción: “Los libros de Henry James conforman una totalidad. Es necesario leerlos todos pues hace falta captar, si es que se desea captar algo, tanto su unidad como su progresión”. La lectura de la introducción es importante porque explica por qué ciertos relatos no están presentes. En la entrevista que ofrecemos, realizada a través de correo electrónico, Berti ahonda en otros aspectos de la obra cuentística de James.

¿Tienes una poética de la traducción?
Una poética un poco aristocrática, me atrevo a responder, ya que ejerzo la traducción en forma bastante esporádica y, en líneas generales, soy el que propone a las editoriales lo que me gustaría traducir. Por eso mismo, no suelo considerarme un “traductor profesional”, sino una especie de escritor que traduce con bastante regularidad. Más allá de eso, hay cosas que me importan especialmente a la hora de traducir y que son, lo sé, difíciles de lograr. Una de ellas, por ejemplo, es no traicionar la música del texto, además de su significado (en el fondo, citando un poco a Paul Valéry, salir lo más airoso posible de esa lucha prolongada entre el sonido y el sentido). Otra consiste en no matar ni “aplastar” las singularidades del texto original por el hecho de aplicar en exceso las normas de la lengua castellana: eso que a veces suscita la impresión de que todas las traducciones suenan muy parecidas, como en un idioma paralelo.

¿En qué sentido su labor como cuentista retroalimentaba su faceta como novelista?
Es muy curioso lo que ocurre con esta pregunta, que se plantea con tanta frecuencia en el caso de los escritores que cultivan o cultivaron el cuento y la novela. Casi nunca, por no decir nunca, se pregunta lo contrario (¿de qué modo realimenta la obra cuentística el trabajo como novelista?) porque, lamentablemente, seguimos pensando en el cuento como un laboratorio o un terreno secundario donde se ensayan o se prueban cosas que después, si funcionan bien, servirán para una posible novela. Cuando T. S. Eliot sostiene con suma perspicacia que hay que leer a James de manera integral, está diciendo que nada en su obra es realmente secundario, más allá de que hay resultados mejores que otros. En James todo se retroalimenta con todo. Las críticas de arte o de teatro se retroalimentan con esos cuentos tan típicos de él, en los que aparecen artistas (primero pintores, luego actores y dramaturgos, sin olvidar a los escritores) y en los que James explora los límites entre realidad y ficción. Los diarios de viaje se retroalimentan con cuentos muy cosmopolitas, casi vagabundos, como “En Isella”; los textos autobiográficos hacen guiños a su obra de ficción y viceversa; e incluso hay relatos de la etapa intermedia, como “Pandora”, en los que un personaje aparece leyendo un libro del propio James (Daisy Miller). Todo eso conforma una especie de mundo cerrado: un universo muy rico y sugestivo. No es una casualidad, pienso, que Balzac (con su “Comedia humana”) fuese uno de los grandes modelos para James, a tal punto que lo cita mucho en sus relatos, tanto directa como indirectamente.

¿Cuáles serían las innovaciones formales y lingüísticas de James en el cuento comparándolo con contemporáneos como Chéjov?
Los cuentos de James no obedecen a esa idea efectista del “nocaut” (frente a la novela que, nunca entendí bien por qué, debe ganarle “por puntos” no sé del todo bien a quién), entre varias razones porque James no es un especialista en golpes directos. El arte de James es el arte de lo indirecto, de lo sutil. Podemos detectar la sutileza tanto en su estilo (frases a veces largas, dobles negaciones, etcétera) como en sus narradores que, en vez de consignar sencillamente algo que vivieron o que atestiguaron, se detienen en las zonas de sombra: las zonas de sombra de la trama y las zonas de sombra en las motivaciones de los personajes. Uno de los tantos aportes de James (si no se trata de su máximo aporte) es su maestría para el punto de vista. No solo supo elegir la perspectiva ideal para cada relato, sino que también innovó de manera decisiva la focalización. Con esto quiero decir que, en vez de adoptar narradores externos (narradores no–personajes) que cultivaban una “omnisciencia” clásica metiéndose un poco en la mente de fulano, luego en la de mengano y así sucesivamente, como un pájaro que salta de rama en rama, en vez de eso James se instalaba en la mente de un personaje en particular y “focalizaba” toda la historia desde allí, en una especie de tercera persona que era casi una primera persona. Una tercera persona más profunda, más “psicológica”. Otro de sus aportes, me animo a decir, es algo que empieza a hacer a partir de su cuento “Un pintor paisajista” (algo que influirá mucho en su contemporáneo Joseph Conrad, que tanto lo admiraba): un narrador que se dirige indirectamente al lector pues le refiere la historia a otro personaje o a una asamblea de personajes. Son apenas dos ejemplos. 

Se ha hablado de que los descubrimientos psicológicos de Freud ya habían sido explorados por Schniztler en la literatura. Hablando de la época en la que James escribió, ¿qué tanto la estaba describiendo?, ¿qué nuevos aspectos de la naturaleza humana dio a conocer que lo pusieran a la altura de su hermano William?
De los cuatro hermanos que tuvo Henry James, el más destacado fue indudablemente William, pensador y psicólogo, a quien se tiene por uno de los fundadores del pragmatismo y de la filosofía analítica. Muchas veces se olvida que William llegó a ser, en vida, más famoso que Henry. Lo asombroso del caso es que muchas de las contribuciones más importantes de Henry en el campo de la literatura (por ejemplo, un análisis psicológico más hondo y más perspicaz) ocurrieron al mismo tiempo que su hermano William desarrollaba las teorías de su ensayo Los principios de psicología (1890), donde planteó, entre otras cosas, que todo individuo es una suerte de terreno donde se enfrentan y entran en tensión pulsiones contrarias. En síntesis, lo que Henry James intentó (y consiguió) con su ficción fue dar un paso más adelante frente a cierta literatura que, a pesar de sus muchas virtudes, él tildaba de “superficial”. De la enumeración agotadora a lo Balzac, de la acumulación de objetos e informaciones a lo Dickens, pasamos, en su caso, a la selección y manipulación de detalles sugestivos, a la alusión discreta y a una retórica de la elisión. Son lecciones que va aprendiendo aquí y allá, un poco de Shakespeare, un poco de Turgueniev (gran maestro de los detalles, que tanto influyó también en Chéjov), un poco de Flaubert o de George Eliot, por citar algunos nombres.

James es un gran creador de personajes femeninos y las hace actuar de manera diferente a lo que se espera de ellas. ¿Las veía como un agente de cambio en los tiempos que vivió?
Uno de los temas principales de James (acaso “el tema” jamesiano por excelencia) es el vínculo entre el Viejo y el Nuevo Mundo, entre América y Europa. Son cuentos que visitan y revisitan este asunto en forma constante, casi obsesiva. Y para pintar el vínculo entre los dos continentes, James suele echar mano, con bastante regularidad, de las “muchachas” o jóvenes estadunidenses como emblema o símbolo de libertad, de espontaneidad y de cierta ingenuidad, frente a la cantidad de normas rígidas que detectaba, por ejemplo, en la sociedad inglesa, y que llegó a vivir en carne propia. En tal sentido, podría hablarse de un empleo de las mujeres jóvenes como agente o motor de cambio. Pero tampoco las idealiza de manera tan sencilla. Hay varios relatos en los que presenta a un joven engañado por una mujer hábil y, con el paso del tiempo, las muchachas cándidas dan paso a otras jóvenes que no tienen ni un pelo de inocencia.



¿Cómo te ha ayudado la traducción en general y la de los cuentos de James en tu trabajo personal? ¿Cuáles han sido los descubrimientos que has hecho?
Traducir a grandes maestros siempre me ayuda como escritor. Me ayuda y, como bien dices, depara descubrimientos. Ocurre que nadie lee a la distancia y a la velocidad que lo hace un traductor. Es como abrir un motor y ver cómo funcionan ciertos engranajes. Es como poner una partitura y tocar en cámara lenta. En el caso de James, no solo resultó revelador traducir sus relatos, sino también (a medida que iba traduciéndolos) el hecho de consultar lo que apuntó acerca de muchos de esos cuentos en sus Cuadernos de notas, que empezó a escribir a fines de 1878, el mismo año que marca la frontera entre el volumen I y el volumen II de mi edición de los relatos de James. Me parece que todo escritor, toda persona que desea escribir o toda persona que ama con pasión la literatura debería leer, casi en forma obligatoria, los Cuadernos de notas de James. Son una auténtica lección en varios sentidos: por el potencial que advierte en ciertas anécdotas bastante banales que le refieren (es admirable el oro que obtiene de esas casi nimiedades); por el tesón y la constancia que transmiten esos apuntes; por la enorme autoconciencia que muestra James a la hora de preguntarse cómo contar tal o cual historia y, más aún, qué efectos quiere obtener o qué efectos podría lograr contando de tal modo determinada historia. Esa es, me animo a resumir, una de las grandes lecciones de James. Su obra nos recuerda que “la casa de la ficción” no tiene una sola ventana, sino “cantidad de ventanas posibles”; su obra nos muestra que en la vida “todo es inclusión y confusión” mientras en el arte “todo es discriminación y selección” y que el talento de un gran autor pasa, entre otras cosas, por la inteligencia y la sensibilidad con que escoge las ventanas acertadas y con que discrimina y selecciona su material.




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