Remedios Varo: de lo sagrado a lo mundano o del esoterismo a las disputas legales

Pese a los errores en su biografía, de la inclusión de los litigios sobre su legado y de una curaduría discutible, la fuerza artística de la pintora seduce en esta muestra de su obra

No me interesa la polémica… soy
sencillamente pacífica, necesito la paz.
—Remedios Varo.

Cuando Remedios Varo supo de María Sabina —la chamana oaxaqueña a la que en los años 50 visitaban científicos y artistas de todas partes del mundo—, pidió a Walter Gruen que fuera a probar los “niños santos”, como la curandera mazateca llamaba a los hongos. Hace un par de años y entre risas, Alexandra Varsoviano, última esposa de Walter, me contaba la anécdota: “Remedios tenía muchísimo interés en saber de todo, por eso quería indagar en las pesadillas o sueños que producían los hongos alucinantes (sic) de la señora María Sabina. Pero Remedios quería probarlos y, como cuando no quería ir al psiquiatra y envió primero a Walter, le pidió a él que experimentara con uno de esos hongos para saber qué visiones tenía. Walter dijo que vio animales como serpientes y colores muy vivos, irreales, no se usaba la palabra ‘psicodélico’ por aquel entonces…”.

Esta clase de relatos fui a buscar a la exposición abierta al público desde los primeros días de septiembre de 2016 en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, ya que el título de la muestra se refiere a Apuntes y anécdotas. Sin embargo, no fue así.

Al entrar al recinto, el texto introductorio recibe al espectador con la promesa de acercarlo a la ‘intrahistoria’, término que Marisol Argüelles, curadora de la exposición, toma del escritor español Miguel de Unamuno (1864-1936): “Esta noción plantea a la historia como una metáfora marina donde los grandes acontecimientos se asemejan al agitado movimiento de la superficie, mientras que los ‘hechos subhistóricos’ son las aguas calmadas y profundas del mar. Remedios Varo.Apuntes y anécdotas de una colección deja a un lado los grandes temas: el surrealismo, el exilio, el esoterismo, para dar cabida a la ‘pequeña historia’ (…)”.

Quien haya leído las más de mil páginas de los ensayos de Unamuno, como En torno al casticismo, donde el autor instaura y desarrolla el término ‘intrahistoria’, comprenderá que la curadora de la muestra, al hacer a un lado los “grandes temas”, ha ignorado exactamente lo que el escritor español quiere comunicar con ese concepto. El error interpretativo estriba en que no se puede comprender el pensamiento de un filósofo si no se estudia la totalidad de su obra. Además, es fundamental leerlo entre líneas.

La genialidad de Remedios Varo radica en su capacidad para plasmar la “intrahistoria” que para Unamuno es, sin lugar a dudas, “el fondo eterno y universal de la humanidad, lo subconsciente, el espíritu colectivo, la tradición eterna…, en la intrahistoria vive el protoplasma universal humano…” (Ensayos). Unamuno dice que la intrahistoria se refleja en la vida cotidiana, pero no por ello la reduce a un puñado de apuntes que, en la exposición del museo se quedan precisamente en la superficie. Cuando Unamuno se refiere a la intrahistoria habla de aquella que es capaz de sacudir conciencias. No reniega de la historia —solo de aquella a la que llama “pasado muerto” y estancado— ni desdeña los símbolos, ni relega todo aquello que habremos de encontrar en el arte de Varo y que está hecho de esoterismo, de surrealismo y de otros aspectos universales.

Las escasas anécdotas que podemos leer en la exposición están lejos de remitirnos, como se pretende en el discurso curatorial, a “las profundidades de lo pocas veces contado” sobre la vida de la pintora transterrada, quien vivió en la capital mexicana la segunda mitad de su vida y donde murió en 1963. La mayoría de esas anécdotas ya se conocen. Algunas provienen de Walter Gruen y otras fueron tomadas de un libro escrito y publicado hace un cuarto de siglo por Beatriz Varo, sobrina de Remedios, titulado En el centro del microcosmos (FCE, 1990). Además, los relatos y testimonios quedan opacados, empequeñecidos, ante la fuerza de los cuadros de la pintora española. Después de todo, es difícil sustraerse a la energía que emana de las obras de Remedios: el rostro de nácar de El flautista, la matemática musical de Creación de las aves, la alegoría de El vagabundo, los giros cósmicos del boceto de Naturaleza muerta resucitando, el encanto de los gouaches, la luz que se desborda desde las sombras, las miradas hipnotizadas e hipnotizantes de los personajes.

Muy raras veces se ha presentado la oportunidad de ver expuestas las 39 obras que integran el legado de Remedios en el Museo de Arte Moderno. Así que bien pudo aprovecharse la oportunidad para que, en vez de soslayar lo que es la esencia indiscutible de su arte, pudiéramos entrar realmente a las profundidades marinas que propone Unamuno y apreciáramos con mayor agudeza la trascendencia esotérica de las obras de Varo. Aunque Unamuno no conoció los cuadros de Remedios, la filosofía del autor salmantino bien concentra el sustento espiritual y andrógino existente en sus creaciones: “La mística buscaba el fondo en que las potencias se funden y asientan, en que se conoce, quiere y siente con toda el alma… La mística idealizó, no lo eterno femenino, ni lo eterno masculino, sino lo eterno humano”. (Unamuno, Ensayos). Las piezas creadas por Remedios pertenecen a la categoría de obras de arte que describe el pensador español como “realidades vivas, tomadas en vivo de la realidad objetiva, chorreando vida, nos las presentan los artistas geniales, sean antiguos o modernos”. Varo ha sabido darle un continuum a la historia para mostrarnos el universo como “un mar etéreo, eterno e infinito”, según la metáfora unamuniana.

Me deslizo a partir del final de la exposición y hacia el principio, con el mismo método con el cual la pintora catalana escribía en sus cuadernos: desde la última hoja y hacia la primera. Basándome en la premisa de que el arte de Remedios es profundamente iniciático —iniciación como camino evolutivo de vida—, admiro las obras comenzando por La llamada o El llamado como punto de partida, para finalizar frente a Mujer saliendo del psicoanalista. La llamada representa el instante en que el aspirante responde a una voz interior, a un sueño o esa sugerencia psíquica que lo impele a enfrentar pruebas para alcanzar la evolución espiritual. El postulante avanza seducido en el trance. En Mujer saliendo del psicoanalista, el andrógino emerge preparado, ya sin la venda en los ojos porque “ha visto”, después de haber vencido duros obstáculos. Lleva en su mano el hongo sagrado (metáfora de psilocybe mexicana). Ese hongo representa al dios-diosa, padre-madre universal, que el personaje no ha de tirar al pozo, sino con el cual llegará al centro mismo del cosmos, al agua de profundidad mistérica, al Kallichoron, foso eleusino.

A través de los espacios, me deslizo por un tránsito en espiral. En el juego de cubrir y descubrir escenas, regreso al principio, vuelvo al origen. Detrás de un muro veo Interior en marcha (1955), en otro distingo los encerados Títeres vegetales (1938) y más allá atisbo Dolor reumático (1948). El espectador puede recorrer la muestra en pocos minutos o no terminar nunca, porque, a cada vuelta, la mirada descubre nuevos diálogos. Una de las pinturas se encuentra frente a frente con su alter ego. Es el óleo titulado La huída (1961),otra gran representación del andrógino, ser redondo, imagen de los opuestos complementarios, que se refleja en el boceto de la misma pieza, con sus medidas perfectas y su simbolismo paralelo. A mi derecha, los personajes pintados. A mi izquierda, los esbozados. Cuentan una historia alquímica. Musitan el mito de Isis Pelagia, que guía a los marinos a puerto seguro. Nombran los versos del místico Fray Luis: “Qué descansada vida/ la del que huye del mundanal ruido,/ y sigue la escondida/ senda, por donde han ido/ los pocos sabios que en el mundo han sido…”.

Todos los personajes de las obras pintadas por Varo se alejan del ruido y aman el sonido cuando este es música. El flautista (1955) evoca un párrafo de uno de los libros predilectos de su biblioteca, Enrique de Ofterdingen de Novalis: “… había allí poetas que con el sonido armonioso de extraños instrumentos revelaban la vida oculta de los bosques y los espíritus que se escondían en las ramas de los árboles… llegando incluso a privar a las piedras de su inmovilidad, dándoles un movimiento de danza cadenciosa”.

Frente a El flautista está El vagabundo (óleo, 1957). “Este cuadro es a mi juicio uno de los mejores que he pintado”, escribió Remedios. El homo viator es el buscador de la piedra filosofal, andante que marcha por sendas ásperas y oscuras: “Todos los alquimistas están obligados a emprender este peregrinaje… Camino rudo, penoso, lleno de imprevistos y de peligro ¡Ruta larga y agotadora por la cual el potencial se actualiza y lo oculto se manifiesta!”, apunta Fulcanelli en sus Moradas filosofales. Me planto frente a ese vagabundo y el personaje me revela su quehacer. Es, en realidad, un peregrino que carga con su hogar encima. La forma de su cuerpo es la de un caracol, cuyo simbolismo andrógino y lunar es manifiesto, “como en la antigua religión mexicana, en la que el dios de la luna, Tecciztécatl, se presenta encerrado en una concha de caracol” (Mircea Eliade, Tratado de historia de las religiones).

Me coloco de espaldas y juego con espejos que desvelan trampantojos y anamorfosis en las pinturas y dibujos. Observo de frente, de cerca y de lejos para que los personajes ocultos en el follaje o en el paisaje nebuloso salgan de las guaridas que Remedios les construye. Me deleito en el trazo, en la pincelada y en el reflejo de la luz sobre la materia, viva más que inerte.

El disfrute del recorrido por las obras de Varo se rompe al toparme con documentos del litigio que duró varios años entre Walter Gruen y Beatriz Varo, por la posesión de las 39 obras que hoy están en el Museo. Pasamos de lo sagrado a lo profano, de la mística que envuelve las pinturas de Remedios a los dimes y diretes de un pleito que los medios de comunicación destacaron por entonces. En los recortes de periódico del acervo del Museo, así como en otros documentos que se exhiben, Beatriz Varo aparece como una figura desacreditada que, según el texto curatorial, hace años “se proclamó sucesora universal” de los bienes de Remedios, aunque no hay a la vista ningún documento oficial que avale ese dicho. Flota en el aire la duda de quién promovió en realidad ese litigio y por qué duró tantos años ¿Será porque nadie comprobó fehacientemente que Walter Gruen y Remedios hayan sido esposos o concubinos?

Esa sobrina, Beatriz, que presentan en las vitrinas de la exhibición como una persona falsa, que “pretende ignorar” hechos a su conveniencia, es citada, sin embargo, como voz autorizada para contar anécdotas sobre su tía, en narraciones impresas en los muros del museo.

Incongruente ha sido colocar, junto a las obras de Remedios, fragmentos del litigio, cuando la exposición está dedicada a Anna Alexandra Varsoviano, viuda de Gruen, quien rechazaba categóricamente referirse a la disputa por las obras. Poca gracia le hubiera hecho a Alexandra mezclar las pinturas de Varo, cuyo mensaje invita a la armonía y la espiritualidad, con un debate de tribunales en donde hubo de todo, menos paz y concordia. Además, este despliegue no tiene cabida en la noción de la intrahistoria unamuniana. Lo demuestran las propias palabras del filósofo que reprueba hacer leña del árbol caído: “Tenemos tan deformado el cerebro, que no concebimos más que ser amo o esclavo, vencedor o vencido...”.

Si a los organizadores de la muestra se les ha ocurrido revivir el caso del complicado litigio, es hora de revisar hechos y documentos. Por ejemplo, Remedios Varo y Walter Gruen jamás contrajeron matrimonio, aunque en el discurso museístico un texto señala que la pintora “se casa con Walter Gruen” en 1952. En realidad ella estuvo casada solo dos veces en su vida, con el pintor Gerardo Lizárraga, cuando era muy joven, y después con el poeta surrealista francés Benjamin Péret, hasta la muerte del escritor en 1959. Cuando la artista falleció en 1963, se le registró como “viuda de Péret” en documentos como la orden de entierro y el acta de defunción. En la lápida original de su sepulcro en el Panteón Jardín de la Ciudad de México, podía leerse la siguiente inscripción: “Remedios Varo Uranga Vda. De Péret”. Si queremos bucear en la intrahistoria será necesario primero corregirla. La biografía de la artista es tan fascinante que no es necesario inventarle leyendas. Y ya que en sus obras está pintada su vida, desvirtuar los hechos repercute en la fiel interpretación de su legado artístico. Es preciso exponer las evidencias, sacar a la luz las pruebas. No existe documento alguno que demuestre que Remedios Varo se nacionalizó mexicana.

En un muro de la exposición se lee: “Las firmas: Pistas para reconocer falsos”, y bajo este título se muestran algunos de los modos de firmar de Remedios Varo en distintas épocas de su vida. Es ambicioso intentar enseñar a reconocer una pieza falsa con apenas unas líneas en la pared. Resulta ingenuo suponer que solo por la rúbrica puede dilucidarse si una pintura es original de la artista. La verdadera firma de Remedios es la simbología sagrada que ella siempre plasma en sus obras y que es difícilmente reconocible a simple vista. Además, es fundamental tener un conocimiento de sus complicadas técnicas, que comenzaban aun antes de tocar la superficie con el pincel. Quien haya visto con lupa la complejidad de las recetas con las que la creadora preparaba las superficies a pintar, comprenderá enseguida el grado de dificultad. El analista debe tener una sólida base de conocimiento plural. Sin esos instrumentos es imposible una autenticación.

Un detalle más: ya que en la exposición se cita el Catálogo Razonado de Walter Gruen como herramienta estratégica para crear la muestra, habría que recoger —como dato para curiosos y coleccionistas— la firma al revés que aparece en las primeras tres ediciones de dicho volumen, al pie del óleo Naturaleza muerta resucitando. Al calce dice: oraV soidemeR.

Más allá de los apuntes y anécdotas, en la exposición podemos disfrutar de la sustancia del legado de Remedios Varo: el esoterismo. Toda verdadera obra de arte es esotérica: tiene el poder de manifestar lo invisible. Los grandes maestros de la pintura han estado siempre conscientes de esta verdad.

Por encima de todo, las creaciones de Remedios nos muestran la eternidad y la universalidad de la verdadera intrahistoria. La afluencia de visitantes que registra la exposición Remedios Varo. Apuntes y anécdotas de una colección,denota, una vez más, la valía del arte creado por esta pintora. Los admiradores, los diletantes y aun los jóvenes que acuden al museo a tomar notas como requisito para su calificación escolar, merecen conocer la verdad histórica y, sobre todo, merecen disfrutar del mensaje genuino de un arte esotérico. La palabra griega esōterikós  significa ‘más adentro’. El legado de Varo trae a mi memoria las palabras de don Miguel de Unamuno: “ … las olas de la historia, con su rumor y su espuma que reverbera al sol, ruedan sobre un mar continuo, hondo, inmensamente más hondo que la capa que ondula sobre un mar silencioso y a cuyo último fondo nunca llega el sol”.

@MagnoliaRivera