• Regístrate
Estás leyendo: De zarabandas, coplas y romances: La música del Quijote
Comparte esta noticia
Jueves , 21.06.2018 / 21:41 Hoy

De zarabandas, coplas y romances: La música del Quijote

Compositor, pianista y periodista cultural, el autor de esta nota comparte algunas de las músicas que halló en la segunda parte de la portentosa novela de Miguel de Cervantes.

1 / 2
Publicidad
Publicidad

Antonio Broto

Señora, donde hay música

no puede haber cosa mala.

—Sancho Panza

DEL CABALLERO ANDANTE GRAZIOS

En el Madrid de 1615, hace 400 años, apareció publicada —por el mismo editor y la misma imprenta que 10 años antes habían dado a luz a la primera— la Segunda Parte del Ingenioso Cavallero Don Quixote de la Mancha, obra que estuvo a punto de ser póstuma, ya que su autor, Miguel de Cervantes, fallecería pocos meses después, el 22 de abril del año siguiente. Además de que nuestro “Hidalgo” ha pasado a ser “Cavallero”, los 72 capítulos de esta segunda parte superan a su antecesora en aventuras, composición narrativa y diálogos, a decir de no pocos cervantistas.

Pero antes que el entrañable personaje central de esta novela de novelas sucumba ante el Caballero de la Blanca Luna, es menester para quien esto escribe, compartir algunas músicas —poquísimas a decir verdad— encontradas en el corpus creativo del “manco de Lepanto”. Intenciones llevan también estas líneas de que usted, querido lector, adopte el poder curativo del arte musical, efectivo para combatir los trastornos y desequilibrios psíquicos. Así lo hizo Dorotea, según les consta al barbero y al cura, a quienes les confiesa que, terminando su trabajo y obligaciones, “se acogía al entretenimiento de leer un libro devoto, o a tocar un arpa, porque la experiencia me mostraba que la música compone los ánimos descompuestos y alivia los trabajos que nacen del espíritu” (Quijote, parte I, cap. XXVIII).

DEL PRUDENTE REY VIHUELISTA

Lindaba Miguel de Cervantes la adolescencia, cuando Felipe II recibía en las habitaciones de su antecesor, Carlos I (sin ninguna pompa ceremonial de por medio), la Corona de los Reinos Hispánicos, además de Sicilia y las Indias. El historiador británico John Lynch, en su monografía La España de Felipe II, definió al monarca como “un autócrata encerrado en la burocracia, hombre sumamente religioso que rendía culto al poder; un gobernante prudente que se arriesgaba mucho”. Esa bipolaridad rectora hizo que el llamado “Rey Prudente” no soslayara grandes batallas y mejores victorias militares (la de San Quintín, en 1557 y la de Lepanto, 1571), aunque también padeciera derrotas, tanto o más significativas en el devenir de su imperio, como la sufrida por la Armada Invencible, en 1588. Mucha tinta ha corrido en relación con los tortuosos pasajes por Cervantes soportados en la de Lepanto, no obstante su orgulloso postrer alegato a favor de su participación en ella: “la más memorable y alta ocasión que vieron los pasados siglos, ni esperan ver los venideros”. En este mismo tenor bélico, pero con alusiones musicales, Cervantes, en Persiles (lib. I, cap. II), nos obsequia unas líneas, similares a las pronunciadas por Don Quijote a su arribo a la playa de Barcelona la víspera de San Juan: “el mar tranquilo, el cielo claro, el son de las chirimías y de otros instrumentos tan bélicos como alegres suspendían los ánimos”.

El toral asunto de mentar a Felipe II en esta ocasión, se debe a la gran acogida que éste tuvo a bien dispensar a los artistas durante sus 42 años de gestión: fue inspirador del magno proyecto de El Escorial, así como de artistas, entre los que descuellan Tiziano, Navarrete “el Mudo” y El Greco. Pero su amor por la música no se quedaba a la zaga de las artes plásticas. Ya su padre, el emperador Carlos V, había recibido una férrea formación en esta disciplina sonora por parte de los más destacados compositores flamencos. Y aunque la de él no fue tan completa —Baltazar Porreño en Dichos y hechos de Felipe II (1628), escribió que el rey, “no sabiendo de música, juzgaba de ella advertidamente”—, sí que tañía con deleite la vihuela, afición que le valió la dedicatoria de Diego Pisador en su Libro de música de vihuela (1552).

Al igual que la polifonía vocal, la vihuela, instrumento del Rey, se destacó por encima de los demás hasta convertirse en emblema de la época y captar la atención de Cervantes y sus contemporáneos, quienes recrearon, en textos de variada escritura, villancicos, romances y canciones, acompañados por el cordófono, entre otros instrumentos de cuerda pulsada o punteada que subyugaron al creador de las Novelas ejemplares, uno de ellos el laúd, al que probablemente tuvo como bálsamo consolador durante su cautiverio en Argel.

En el Quijote (parte II cap. XLVI), el “cavallero” exige un laúd para consolar a Altisidora: “Haga vuesa merced, señora, que se me ponga un laúd esta noche en mi aposento, que yo consolaré lo mejor que pudiere a ésta lastimada doncella […]”. Y, a decir de la propia Altisidora en la casa del duque, el de la triste figura no era malo en las artes musicales: “Menester será que se le ponga el laúd, que sin duda Don Quijote quiere darnos música y no será mala siendo suya”.

DE MÚSICAS Y DANZAS EJEMPLARES

Loaysa, seductor protagonista de El celoso extremeño, músico y embaucador profesional, se allega de recursos económicos dando lecciones del arte que de buen grado interpreta. Este tenorio pertinaz tiene entre sus objetivos de conquista a la joven y bella Leonora, esposa del celosísimo Carrizales, quien dispone como portero de su casa al negro Luis, encargado de no permitir el acceso ni a propios ni a extraños, en especial si de varón se trata. Con lo que no contaba el desconfiado extremeño, era con la melomanía hiperestésica del vigilante. A sabiendas de ello, Loaysa lo hechiza mediante tocatas y canciones ante las que sucumbe sin apenas ofrecer resistencia. Una vez adentro del fortificado inmueble, embelesa con su música al resto de la servidumbre, hasta obtener la tan anhelada joya. No es difícil saber cuál pudo ser el encantador repertorio empleado para lograr aquel carnal propósito. El propio Loaysa refiere que “el endemoniado son de la zarabanda era nuevo entonces en España”, y también entonces en esas latitudes eran célebres las canciones “Por un verde prado”, “A los hierros de tu reja”, además de romances del moro Abíndarrez y su dama Jarifa, sin obviar, para el final de las escenas musicales el canto de las coplas de Madre, la mía madre, guardas me ponéis, “que entonces andaban muy validas en Sevilla”.

La Gitanilla es ejemplar novela, no únicamente por el genial empleo del recurso narrativo de la anagnórisis, sino porque la música sostiene el ambiente por el cual discurre la acción. Tan solo cuando Preciosa hace su presentación en público, sale “rica de villancicos, coplas, seguidillas y zarabandas, y de otros versos, especialmente de romances, que los cantaba con especial donaire”. Cómo no mencionar a La Ilustre Fregona, y de ella, a Carriazo y Avendaño en la posada del Sevillano, interrumpidos de su sueño por el “son de muchas chirimías que en la calle sonaban”. Un arpa y una vihuela sirven de respaldo armónico a un cantor de espléndida voz colmando el silencio nocturnal con el soneto “Raro, humilde sujeto que levantas a tan excelsa cumbre la belleza […]”. Tampoco tienen desperdicio alguno las habituales serenatas que el hijo del Corregidor dedica a la Ilustre Fregona “y la solicita con músicas, que pocas noches se pasan sin dársela”, como tampoco lo tienen los bailes de mozos de mulas: “Lope toca la guitarra de tal manera, que decían que la hacía hablar”, tan bien con su instrumento se llevaba, que le da por componer y cantar un romance picaresco, brindado a la Argüello, en el que de manera transparente evidencia su proclividad a la vida del hampa.

Una especie de Les Luthiers cervantinos animan una inolvidable escena de Rinconete y Cortadillo. A falta de instrumentos, Escalanata, con un chapín, Monipodio, con dos pedazos de un plato roto, y Gananciosa, con una escoba, arman una percusiva y nerviosa descarga rítmica que lleva al espanto a Rinconete y Cortadillo. Fémina como talentosa es Isabel en La Española Inglesa, educada hasta el paroxismo “pero en lo que tuvo extremo —escribe Cervantes— fue en tañer todos los instrumentos que a una mujer son lícitos, y esto con toda perfección de música, acompañándola con una voz que le dio el cielo tan extremada, que encantaba cuando cantaba”.

DE FINALES CONTRAPUNTÍSTICOS

No se sabe a ciencia cierta hasta qué grado llegaba el conocimiento técnico musical de Cervantes, lo que sí queda de manifiesto son sus conceptos claros de los más fundamentales principios teóricos de la música. Para muestra este fragmento: “Sigue tu canto llano —le dice Don Quijote a Sancho— y no te metas en contrapuntos que suelen quebrar de sotiles” (parte II, cap. XXVI). Y en el capítulo XXV de esta misma parte, en el episodio de los alcaldes rebuznadores se lee: “el sonido que tenéis es alto; lo sostenido de la voz, a su tiempo y compás; los dejos, muchos y apresurados”. Así pues, escrita con negras, blancas y redondas en torno a la música cervantina, finaliza esta argumentación, con el fin de que no os sorprendan desafinados y a destiempo porque, como le advierte Don Quijote a Sancho en el capítulo XXVIII de la parte II: “A música de rebuznos, ¿qué contrapunto se había de llevar sino de varapalos?”.

*Compositor, pianista y periodista cultural.

Queda prohibida la reproducción total o parcial del contenido de esta página, mismo que es propiedad de MILENIO DIARIO S.A. DE C.V.; su reproducción no autorizada constituye una infracción y un delito de conformidad con las leyes aplicables.