Hugo Ball: El obispo mágico del Cabaret Voltaire

En la Europa de la primera guerra, este poeta fundó el centro de reunión, espectáculos musicales y poesía de donde surgirían el dadaísmo y otras vanguardias artísticas del siglo XX

Ciudad de México

Desesperado por la miseria que no lo dejaba vivir, Hugo Ball trató de ahogarse en el lago de Constanza, pero un policía que vigilaba la zona logró impedirlo. Seguramente el policía no supo que al evitar el suicidio de aquel hombre atribulado estaba salvando a Dadá, el movimiento artístico que cambiaría radicalmente el arte del siglo XX.

En mayo de 1915, en plena Guerra Mundial, Hugo Ball huyó de Alemania con su novia Emmy Hennings y dos pasaportes ficticios que la misma Emmy había falsificado. Se refugiaron en Zúrich, Suiza, con un relato vital que inmediatamente llamó la atención de la policía: los dos eran artistas, Ball era poeta y pianista ecléctico experimentado y Hennings era escritora, cantante y actriz múltiple, una suerte de performer que había trabajado en el teatro y en varios cabarets de Berlín, y que estaba socialmente señalada, con una mala saña que llegó hasta Zúrich, por la cauda de amantes que había dejado en Alemania y que en Suiza pronto recompuso.

Después de que Ball intentara suicidarse, por la miseria pero también por el tortuoso romance que sostenía con Hennings, se enrolaron los dos en un espectáculo de variedades llamado Maxim Ensemble, en el que había “contorsionistas, faquires, funámbulos”, según una carta que Ball envió a un amigo, en la que también le cuenta de una mujer que tenía tatuada una mariposa en las nalgas, un ala en cada una y que, por una módica tarifa, ejecutaba un habilidoso movimiento de glúteos que ponía a aletear graciosamente al insecto. Dos meses estuvieron Ball y Hennings de gira conviviendo con aquella tropa variopinta, aprendiendo el funcionamiento de aquel espectáculo que iba de pueblo en pueblo, antes de regresar a Zúrich y proponerle a un marinero holandés, que tenía un café moribundo en el barrio bohemio de la ciudad, la creación de un cabaret de artistas que ellos mismos iban a coordinar. Por medio de unos carteles que colocaron en sitios estratégicos del barrio invitaron a todos los artistas que quisieran participar en el proyecto y, el 5 de febrero de 1916, inauguraron ese espacio crucial para el arte del siglo XX que se llamó Cabaret Voltaire y que ese mismo día contó con la exaltada participación de un grupo de rumanos, entre los que estaban Marcel Janco y Tristan Tzara, un joven que leía poemas que iba sacando de los bolsillos de su abrigo y lo hacía en rumano, su lengua natal que nadie, fuera de sus amigos, entendía.

Muy pronto el Cabaret Voltaire se convirtió en el punto en donde confluían los artistas más excéntricos, los espíritus libres de Europa que tenían la voluntad de convertirse en la vanguardia artística, lejos de las academias y los cenáculos; tenían el firme propósito de regresar el arte a la calle, a ese cabaret en donde los pintores colgaban sus cuadros y donde había un escenario dispuesto y un micrófono abierto para quién quisiera cantar, o decir un poema, mientras Hugo tocaba un repertorio en el piano que iba de las piezas de aire circense a las exquisitas Gimnopedias de Erik Satie. Hugo Ball era un hombre atribulado que vestía siempre de negro, cultivaba una burbujeante vida interior que lo llevaba a repartir su tiempo entre el Cabaret Voltaire y la escritura de un ensayo sobre política y un libro histórico sobre los orígenes del cristianismo. Esa dura parte intelectual de Ball estaba permanentemente adelgazada por la presencia de Emmy Hennings, un personaje clave en la gestación del movimiento Dadá que el doctor Jed Rasula, en su extraordinario ensayo Dadá, el cambio radical del siglo XX

“Aquel poderoso tremor creativo llega hasta nuestro siglo XXI”

(Anagrama, 2016) ha venido a sacar de la bruma en la que fue confinada por ese machismo ambiental que nos presenta la historia del arte como un dispositivo lleno de testosterona. “Su voz va dando saltos entre los cadáveres y se burla de ellos, trinando con ternura como un canario amarillo”, escribió un crítico sobre las actuaciones de Hennings que era la estrella indiscutible del Cabaret Voltaire.

La interacción emocional entre Emmy Hennings y Hugo Ball produjo la chispa que echó a andar el espacio en donde nació el movimiento Dadá, los dos confluían cada noche en el escenario después de haber pasado el día siendo polos opuestos, Ball escribía ensayos espesos mientras Emmy vivía la vida con ligereza, se divertía, le entusiasmaban el alcohol y las drogas y, durante ese periodo tan productivo, se hizo de un amante español que Ball, desde luego, detestaba, e incluso hay quien dice que lo seguía sigilosamente, de cerca, con un revólver empuñado en el bolsillo del abrigo.

El Cabaret Voltaire nació en una época en la que Europa estaba maltrecha por la guerra, en un tiempo en el que los nacionalismos, la reducción de los países a su raíz más elemental y primitiva, tenían secuestrada la cultura, la vida social e incluso la lengua; todas las conversaciones estaban contaminadas por el nacionalismo y las palabras, con ese corsé, reducían al mínimo su significado. La propuesta de Hugo Ball y Emmy Hennings, que más tarde sería redondeada por artistas como Tristan Tzara, Hans Arp y Hans Ritcher, era la reacción contra ese absorbente nacionalismo que ellos combatían desde el cosmopolitismo que ofrecía su cabaret, donde se presentaban espectáculos enloquecidos en todas las lenguas, se interpretaban piezas musicales articuladas con gritos y aullidos, o se presentaban sketches delirantes que el público despedía arrojando a los actores toda clase de objetos. Pero también había números en los que se leían textos sesudos, largos cuentos en ruso o poemas fonéticos para contrarrestar esa poesía académica creada para los especialistas, “para la lente de un coleccionista en lugar de para los oídos de personas vivas”.

El Züricher Post publicó este elogio de Emmy: “La estrella de este cabaret es la señora Hennings. Estrella de muchas noches de cabaret y poemas. Igual que hace años, cuando aparecía ante el telón amarillo de un cabaret berlinés, los brazos en jarras (….) exuberante como un arbusto en flor; así, con la frente muy alta, presta hoy su cuerpo, solo un poco socavado desde entonces por el dolor, a las mismas canciones”.

Marcel Janko apareció un día con unas máscaras africanas que inmediatamente se implementaron en uno de los números del Cabaret Voltaire. El arte de los pueblos primitivos que ya utilizaban algunos pintores ofrecía entonces una salida a la asfixiante Europa bélica, y en el Cabaret marcó claramente la ruta a seguir. Unos años antes, en 1906, Pablo Picasso había pintado su famoso Les demoiselles d’Avignon, con unas señoritas de rostros como máscaras africanas, al que calificó como “mi primer lienzo de exorcismo”.

Las máscaras revolucionaron el cabaret que, a unas pocas semanas de su inauguración, ya era una pieza imprescindible en la vida cultural de Zúrich, la ciudad donde se arremolinaban los artistas europeos, gracias a que Suiza mantuvo su condición de país neutral durante la guerra. La simetría entre la guerra y aquel florecimiento artístico no deja de ser inquietante; mientras en los países de alrededor los ejércitos se mataban a tiros, el Cabaret Voltaire establecía una nueva mirada sobre el arte y los artistas, como si aquel grupo de locos visionarios hubiera florecido del humus de la Europa putrefacta.

El 2 de marzo de 1916 Hugo Ball escribe en su diario: “Nuestro intento de entretener al público con cosas artísticas nos empuja sin tregua a lo vivo, lo nuevo, lo ingenuo, de una forma tan estimulante como instructiva de ser siempre vitales, novedosos, ingenuos. Es una carrera con las expectativas del público, que requiere todas las energías para la invención y el debate”. Y más adelante anota esta idea crucial: “El hecho de que la imagen del hombre esté desapareciendo poco a poco de la pintura de esta época y que todas las cosas ya no aparezcan más que en estado de descomposición, es otra prueba de lo desagradable y manido que se ha vuelto el rostro humano y de lo abominable de cada uno de los objetos de nuestro entorno. La poesía ya está casi decidida a abandonar el lenguaje por razones análogas”.

Esta reflexión apocalíptica anunciaba la desaparición de Ball y su mujer Emmy, su huída a la montaña, a la vida casi monacal, lejos de aquel cabaret, explosivo y efímero que ellos mismos habían inventado. Hugo Ball, igual que el futurista Marinetti, había llegado a la conclusión de que el significado de las palabras constreñía el poema, de la misma manera que Jan Arp, para escapar de la tiranía de las formas pictóricas, deconstruía sus obras en una sucesión de figuras geométricas, que era la misma frecuencia en la que estaban los cubistas, o el poeta Mallarmé con su tipografía excéntrica o Apollinaire con sus caligramas. En el humus de la Europa putrefacta se batían estos artistas para construir esas corrientes que harían de la primera mitad del siglo XX una explosión artística que hoy produce mucha envidia.

Pero volvamos a la gesta personal de Hugo Ball, a su batalla contra la estructura que impone el significado de las palabras. En junio de 1916, cuando el Cabaret Voltaire estaba a punto de extinguirse, Ball salió al escenario transformado en el obispo mágico, vestido con un extraño traje hecho a base de tubos de cartón y en una suerte de trance místico que lo llevaba a recitar un poema con palabras de significado múltiple; un poema que no dice nada, y que consecuentemente lo dice todo, que el doctor Jed Rasula tuvo a bien transcribir:

Gadji beri bimba / Glandridi lauli lonni cadori / Gadjama bim beri glassala / Glandridi glassala tuffm i zimbrabim / Blassa galassasa tuffm i zimbrabim

Mientras recitaba este poema, Ball comenzó a adentrarse en el ritmo que producían sus palabras y alcanzó una profundidad tal que comenzó a sudar, a agitarse con fuerza, a convulsionarse, a convertirse por medio de su afilada fórmula verbal en el auténtico obispo mágico. Sus compañeros tuvieron que ayudarlo a bajar del escenario porque Ball estaba poseído por ese nuevo espíritu del que saldrían Dadá y la mayoría de las vanguardias artísticas del siglo XX. Aquel último acto de Hugo Ball, aquellas convulsiones extáticas del obispo mágico, salieron del Cabaret Voltaire en 1916 y llegan todavía, como un poderoso tremor, hasta nuestro siglo XXI.