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Domingo , 09.12.2018 / 23:27 Hoy

Aurelio de los Reyes: “Cualquier película ofrece un momento de arte”

La publicación de Miradas al cine mexicano abre una puerta para volver a muchas de las figuras de la pantalla y para redefinir los géneros que prosperaron y después quedaron en el olvido


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Miradas al cine mexicano (Imcine/ Secretaría de Cultura, México, 2017) invita a valorar las inevitables relaciones entre industria, espectáculo y arte. No tiene un afán totalizador; tiene, más bien, un ánimo fragmentario que paradójicamente acaba por ofrecer una visión panorámica que se extiende desde finales del siglo XIX hasta la segunda década del siglo XXI. Sus 35 ensayos se ocupan lo mismo de algunas figuras icónicas —Dolores del Río, Pedro Armendáriz, Cantinflas, Pedro Infante, Santo— que de tramos de tiempo o géneros que se creían despreciados. Si no documenta toda una historia, sí es capaz de sugerir, imaginar, abrir nuevos derroteros. Laberinto charló con el coordinador de este ambicioso proyecto.

'Miradas al cine mexicano' no puede definirse como una historia del cine mexicano. ¿Estoy en lo cierto?

Justamente por eso elegí el término miradas. El libro tiene un eje histórico porque empieza con la llegada del cine a México y concluye en 2012; hay entonces una secuencia cronológica. Pero no quise llamarle historia porque conocía a los autores y sabía perfectamente bien de lo que era capaz cada uno de ellos. No podía exigirles ser historiadores si no lo eran. De modo que, desde un principio, tuve en mente el título: Miradas al cine mexicano. Para no forzarlos, les pedí un ensayo sobre sus propios temas de estudio. Conozco sus obras pues algunos de ellos fueron mis alumnos. En cierto momento, los ensayos se agrupan por temas —la familia, los estudios de género, la Revolución—, aunque manteniendo una secuencia cronológica.

Cómo se gestó este proyecto.

Me pidieron una historia del cine mexicano, una aventura personal. Pensé que, en lugar de una historia, era mejor conjugar a los estudiosos más importantes del cine mexicano. Todos respondieron generosa y espontáneamente y les di un plazo de dos años para entregarme sus resultados. Cumplido el plazo, Andrés Lira, el presidente de la Academia Mexicana de la Historia, solicitó proyectos y se me ocurrió organizar un ciclo de conferencias —36, en diferentes sedes— sobre estas miradas al cine mexicano, enriquecidas por el diálogo entre los asistentes y los autores.

Entre otros, me atrajo, por novedoso, el ensayo sobre el cine porno en las décadas de 1920 y 1930. Se trata de un verdadero hallazgo.

Es un tema que nació del interés de Juan Solís y es tan novedoso como el ensayo sobre la mujer nocturna, un concepto que abarca a las cabareteras, a las ficheras y a la mujer caída, la mujer fatal. Es un concepto mucho más amplio y mucho más incluyente.

El cine porno no se había abordado porque no había quien tuviera los instrumentos teóricos y metodológicos para hacerlo. También es un hallazgo el ensayo de Itala Schmelz sobre Santo, cuyas películas de ciencia ficción no habían sido tratadas con seriedad, películas subestimadas y despreciadas.

El estudio sobre Arturo de Córdova es otro hallazgo ya que aborda a esta figura desde la perspectiva de los estudios de género. Es un acercamiento desde las masculinidades, que en México apenas empieza a desarrollarse. Más bien, se han hecho esfuerzos en relación a lo femenino. Julia Tuñón, por ejemplo, en Mujeres de luz y sombra, realizó un estudio de género sobre las mujeres pero no sobre los hombres ni lo gay que, por cierto, se ha abordado desde la sátira y no desde la perspectiva de género.

Hay una intención de reflexionar acerca de los papeles que la mujer ha desempeñado a lo largo del siglo XX.

Eso se debe justamente al desarrollo de los estudios de género, que se han centrado en la mujer y no en las masculinidades. Cuando inicié este proyecto, tenía la intención de que se estudiaran los diversos matices de esas masculinidades. Una cosa son Jorge Negrete, Pedro Infante y Pedro Armendáriz, y otra cosa son Arturo de Córdova y Ernesto Alonso. Son cinco matices, muy distintos, de la masculinidad.

De Ernesto Alonso me interesaba que fue un hombre femenino en sus interpretaciones, en La negra Angustias y en Ensayo de un crimen. No es gay, es un hombre femenino. No deja de ser masculino y sin embargo contrasta con Jorge Negrete y Pedro Infante. De modo que los estudios sobre las masculinidades y lo gay son estudios pioneros.

Decía Stendhal que la novela es un espejo que se pasea por el camino. ¿Diría lo mismo del cine, que es un espejo que se pasea por el camino?

Un historiador social debe acudir invariablemente al cine. Lo interesante del cine es la vena que da para estudiar el comportamiento de una sociedad. Cualquier película está atada a la cotidianidad, aun aquellas como Matrix, La guerra de las galaxias o Nosferatu. Hay en ellas una rutina diaria porque son seres vivos quienes se están moviendo. El mismo George Lucas dijo alguna vez que, a pesar de lo fantástico, debió insertar elementos para que el público se identificara con la acción de la pantalla. El cine documenta la cotidianidad de las sociedades en términos generales.

Están los seres humanos pero también están las ciudades. Me refiero al ensayo de Carlos Martínez Assad sobre la Ciudad de México.

Lo invité porque tiene un libro, La ciudad que el cine nos dejó, que podía servir como piedra de toque para mostrar las escenografías de la ciudad y sus transformaciones, tal como las captó el cine.

Tengo la impresión de que el cine mexicano no siente mucho afecto por la ciencia ficción o por la fantasía en general. Cuál es la razón.

Tomé la decisión de dedicarme a la historia del cine mexicano en la década de 1960 gracias a las películas de Santo y de Viruta y Capulina. La compañía donde trabajaba, fabricó algunos objetos de acero inoxidable para las películas de Viruta y Capulina. Yo me dije: el cine es arte, industria, espectáculo. En México es industria, es espectáculo, pero, teniendo en mente las películas de Santo y de Viruta y Capulina, me pregunté: ¿es arte? No lo es, contesté, siguiendo un criterio ortodoxo que he dejado atrás. Son, resolví, documentos, y al considerarlas de esta manera se me presentó una nueva dimensión. A partir de entonces, enfrenté al cine mexicano con otra óptica. Lo subrayo en la introducción a Miradas al cine mexicano: ya no debemos subestimar ninguna película, por muy basura que sea. Es necesario un punto de vista heterodoxo para entenderlas y explicarlas, lo que en última instancia pretenden hacer los ensayos reunidos en este libro.

Itala Schmelz, por ejemplo, con una aportación muy original, ha estudiado el futuro a partir de las películas de Santo y de Viruta y Capulina. Hace unos años organizó incluso un seminario, El futuro más acá, y un ciclo de películas que corrió por Berlín y París.

Volvamos a sus inicios en el estudio del cine mexicano.

Quiero dejar muy claro que Marc Ferro, que perteneció a la escuela francesa de los Anales, desarrolló el binomio cine e historia pero sus ensayos fueron escritos en la década de 1970 y llegaron a México hasta la década de 1980. Yo comencé a trabajar el cine mexicano en 1968, gracias a la intuición de mi maestra Josefina Vázquez Vera. Quise abordar primeramente la imagen de la Revolución mexicana en el cine por las películas de María Félix (La cucaracha, Juana Gallo). Mi familia había sufrido la Revolución y contaba muchas historias que no tenían nada que ver con lo que veía en las películas por lo que no dejaba de intrigarme cómo se había llegado a construir cierta imagen. Me sirvió de guía un libro de amplia circulación en el medio académico, ¿Ha muerto la Revolución?, coordinado por Stanley Ross, que aseguraba que la Revolución mexicana había muerto con el régimen de Lázaro Cárdenas. Decidí entonces ocuparme del periodo que iba de 1910 a 1940. Vi que entre 1910 y 1915 existió un cine testimonial, y que en 1916-17 inició el cine de argumento. Tuve entonces que remitirme a los orígenes mismos del cine en México para explicar la existencia de un cine testimonial. Fue así como cambié la óptica y me propuse estudiar el cine mudo. Ya Emilio García Riera había publicado el primer volumen de Historia documental del cine mexicano y anteriormente, en 1962, El cine mexicano bajo el sello de Ediciones ERA. Dije: si él se va a ocupar del cine sonoro, yo me ocuparé del cine mudo.

Y ahora vuelvo al inicio de mi respuesta. Quiero dejar claro que Marc Ferro no tiene nada que ver con mi propuesta. La diferencia sustancial es que él partió de las películas. Al analizarlas, proponía, entendemos la historia. Yo, por el contrario, partí de la ausencia de películas y no por ello resultaba imposible hacer la historia del cine mudo en México. Para el primer volumen, que abarca de 1896 a 1900, no vi una sola película. No habían florecido aún los estudios sobre el cine ni las cinematecas. Como el oscuro empleado de una compañía, desconocía que en Lyon había algunas películas. Haberlo sabido no habría servido de nada pues no tenía los recursos económicos para viajar hasta allá.

Eché de menos un ensayo sobre Mario Almada.

No hay quien lo haya estudiado. Hay, de hecho, muchos ángulos sin explorar. Miradas al cine mexicano es también una llamada de atención para seguir estudiando. Ahí está el éxito del cine mexicano en América Latina. Es también una zona sin explorar. Durante muchos años, el cine mexicano se comportó como un imperio porque impidió el desarrollo de las cinematografías latinoamericanas. En Colombia, por ejemplo, Allá en el rancho grande hizo posible una película que se llamó Allá en el trapiche y toda una serie de secuelas. Las cosas cambiaron con el triunfo de la Revolución cubana: el mercado latinoamericano se desplomó para el cine mexicano.

Hay un ensayo dedicado al auge de los cineclubes en México. ¿Por qué se han extinguido?

El culpable es la comodidad del video, el DVD y el Internet. Lo veo con mis estudiantes, que creen que puede aprenderlo todo a través de Internet, es decir, por sí mismos. Eso le ha restado público a los cineclubes.

Es notable ese acercamiento a uno de los momentos más amargos de nuestra historia: el sexenio de José López Portillo. ¿El cine mexicano se recuperó de ese trance?

Creo que sí, aunque solo en parte pues la industria fue desmantelada, lo mismo que la distribución y la exhibición. Sobrevivió la producción porque hubo una oposición unánime a la iniciativa de vender los Estudios Churubusco. Se ha recuperado porque mejoraron los mecanismos de selección de los argumentos, Se impuso, digamos, un elevado control de calidad para la elaboración de los guiones.

Nuestro cine tiene una gran presencia y un enorme reconocimiento en festivales internacionales. ¿El público mexicano comparte ese entusiasmo?

El problema es la circulación. Desaparecieron las compañías distribuidoras de películas nacionales. Quedaron las cadenas estadunidenses que dan preferencia a sus productos. Leí por ahí que hay incluso ciudades donde no se exhiben películas mexicanas. Bien o mal, en el pasado circulaba el producto nacional en el territorio nacional.

¿Siguen siendo compatibles la industria y el arte cinematográfico?

Qué es el cine como arte. Es la conjunción de diversas disciplinas. El mismo Luis Buñuel decía que en las peores películas podemos encontrar momentos de gran arte. Ahí tenemos, por ejemplo, las películas de Sara García, que siempre garantizó una actuación de academia. Cada uno de los elementos que reúne el cine (la fotografía, la música, la escenografía…) aspira a crear su propio arte. Alguna vez le pregunté por qué aceptaba trabajar en unos verdaderos churritos. “Mira, hijo”, me respondió, “si le veo posibilidades al papel, si puedo sacarle jugo, acepto”. De modo que, en mi opinión, y para terminar, cualquier película es arte.

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