Las agallas de El Greco

A 400 años de la muerte de Doménikos Theotokópoulos, el mayor pintor manierista abrigado por España, presentamos un capítulo del ensayo que el autor de Un mundo feliz hizo en torno de su obra. 
"La adoración del nombre de Jesús o El sueño de Felipe II" (1578-1579), San Lorenzo del Escorial.
"La adoración del nombre de Jesús o El sueño de Felipe II" (1578-1579), San Lorenzo del Escorial. (Especial )

México

Por Aldous Huxley

Los placeres de la ignorancia son, a su manera, tan grandes como los del conocimiento. Pues aunque la luz sea buena, aunque dé satisfacción poder situar las cosas que nos rodean en las categorías de un sistema ordenado y amplio, también es bueno toparse de vez en cuando con la oscuridad, también divierte poder a veces especular desde el desconcierto en torno a un mundo que nuestra ignorancia ha reducido a una serie de inconexos hechos que se nos aparecen como otras tantas inexploradas y fantásticas islas a la deriva en el vasto océano de la inopia.

Así, para mí, uno de los mayores encantos del viajar radica en las singulares oportunidades que nos ofrece para abandonarnos al placer de la ignorancia. No pertenezco a la clase de los viajeros concienzudos que, antes de visitar un nuevo país, dedican semanas enteras a estudiar su geología, su economía, su arte, su literatura.

Prefiero, sin duda en mis primeras visitas, ser un turista completamente ignorante. Solo después, cuando mi ignorancia ha perdido su virginal frescura, empiezo a leer lo que el sabiondo turista aprendió de memoria antes mismo de comprar sus billetes. Leo y, de inmediato, como en una secuencia apocalíptica, mis inconexas y misteriosas impresiones van adquiriendo sentido, mis confusos recuerdos empiezan a dibujar un puzzle. Los placeres de la ignorancia se van retirando ante los del conocimiento.

Solo he visitado España dos veces, es decir, demasiado poco como para cansarme de mi ignorancia. Sigo disfrutando del desconcierto que produce saber lo menos posible de cuanto puede verse entre los Pirineos y el cabo de Trafalgar. Otras dos o tres visitas y habrá llegado el momento de acercarme a la Biblioteca de Londres y buscar la palabra "España" en el índice de materias.

En alguno de los muchos —¡de los tantos!— libros ahí custodiados encontraré, sin duda, la clave de un pequeño enigma que me viene entreteniendo desde hace ya unos años, desde que en una de esas admirables exposiciones temporales que organiza la Burlington House pude ver por primera vez una versión de El sueño de Felipe II de El Greco.

Esta curiosa composición, conocida de los visi­tantes de El Escorial, representa, en la parte central del primer plano, al rey vestido y enguantado como un sepulturero, de negro, y arrodillado sobre un generoso cojín; detrás de él, a la izquierda, una corte de piadosos orantes —seglares unos, clérigos otros, pero todos manifiestamente devotos— contemplan un cielo lleno de ángeles danzarines, virtudes cardinales y personajes bíblicos que forman un círculo en torno a la Cruz y al luminoso mono­grama del Salvador.

A la derecha, una inmensa ballena da gigantescos bocados mientras una numerosa concurrencia, posiblemente de con­denados, se abalanza (no obstante todo lo que aprendimos en nuestra niñez sobre la anatomía de las ballenas) hacia su rojiza garganta. Un cuadro curioso, insisto, aunque, como obra de arte, no especialmente bueno.

Hay muchos Greco mucho mejores, también de esa misma época de su vida. Sin embargo, y no obstante su mediocridad, es un cuadro por el que siento cierta debilidad. Me gusta porque, aunque pueda parecer extraño, me interesa el motivo que representa. Y éste me interesa precisamente porque no sé lo que significa.

¿Qué sueño es ése del rey Felipe? ¿Se trata de una visión anticipada del Juicio Final? ¿Una mística y fugaz mirada sobre el Paraíso? ¿Un testimonio aleccionador de cómo procede el Todopoderoso con los herejes? No lo sé ni quiero saberlo, de mo­mento.

Ante tan extravagantes intuiciones de la fantasía, la fruición de la ignorancia resulta especialmente intensa. Ante la misteriosa ballena, ante el rey sepulturero, el enjambre flotante de santos y el apresurado cortejo de pecadores puedo dar libre curso a las conjeturas y sumergirme en los placeres de la desconcertada ignorancia.

La interpretación que prefiero, entre todas las que se me han ocurrido, es la que sostiene que ese extraño cuadro fue pintado como una simbólica y profética autobiografía, que debía ilustrar, jeroglí­ficamente, todo el devenir posterior de su pintura.

Porque esa ballena de la derecha, bisabuela de Moby Dick, con su enorme bostezo, su rojo gaz­nate y la multitud de réprobos descendiendo por él, como empleados de banca a las seis de la tarde en la boca del Metro, esa ballena, sostengo, es el motivo autobiográfico más relevante de todas sus primeras pinturas. Pues, ¿hacia dónde se dirigen esos acuciados condenados? "Por el rojo callejón", como decían nuestras niñeras cuando nos animaban a tragar las incomibles viandas de nuestra infancia. Por el rojo callejón, hacia un oscuro infierno de tripas; hacia ese profundo y espantoso universo, por el que, al parecer, el espíritu de El Greco se fue adentrando cada vez más a medida que envejecía, pues en sus últimas obras cada uno de los personaje es un Jonás.

Sí, cada uno. Y, así es como El sueño de Felipe II puede entenderse como una visión torpemente profética, como un símbolo mutilado de lo que estaba por llegar.

La ballena abre sus fauces solo para los conde­nados. Si el Greco hubiera querido contar toda la verdad acerca de su propio devenir, habría sumado al cortejo de los engullidos a los bienaventurados o, al menos, les habría dado a sus santos y ángeles su propio monstruo, una celestial ballena, flotando boca abajo entre las nubes, con un segundo callejón rojo ascendiendo, recto y angosto, hacia un Cielo engullido.

El Paraíso y el Purgatorio, el Infierno y hasta la vil Tierra, todos los sectores del univer­so, aparecen en la madurez artística de El Greco como entrañas de ballena. Sus Anunciaciones y Ascensiones, sus Agonías y Transfiguraciones, sus Crucifixiones, sus Martirios y Estigmatizaciones, son todos, sin excepción, hechos viscerales. El cielo no es más ancho que el Agujero negro de Calcuta1, y el mismo Dios ha sido engullido por la ballena. Los críticos han tratado de explicar la agorafobia pictórica de El Greco refiriéndola a su primigenia educación cretense.

No hay espacio en sus cuadros, dicen, porque lo típico del arte de Bizancio, hogar espiritual de El Greco, es el mosaico y el mosaico no entiende de profundidad. Una explicación plausi­ble, cuyo único defecto radica en que apenas tiene fundamento. Por lo pronto, el mosaico bizantino no siempre carece de profundidad: los extraordinarios mosaicos del siglo VIII de la mezquita Omeya de Damasco, por ejemplo, tienen tanto aire y espacio como los paisajes impresionistas. Cierto es que se trata de excepciones.

Pero tampoco los mosaicos más comunes, más cerrados, tienen nada que ver con la pintura de El Greco, pues los santos y re­yes bizantinos están enmarcados, o mejor dicho incrustados, en una especie de abstracción bidi­mensional, en un Cielo, áureo o azul, de planos geométricos, puramente euclidianos.

Su universo en nada se parece a esas entrañas de ballena en las que, misteriosamente, aparecen los personajes de El Greco. El mundo de El Greco no es plano; tiene profundidad, aunque poca. Y esto mismo es lo que lo hace tan inquietante. En su bidimen­sionalidad, los personajes de los mosaicos bizantinos están cómodos, adaptados al contexto. Pero, sólidos y tridimensiona­les, los seres de El Greco, nacidos para habitar un espacio ancho, aparecen encerrados en un universo donde apenas hay sitio para desperezarse. Están encarcelados en la peor de las cárceles: en una cárcel visceral.

Pues cuanto les rodea es orgánico, animal: nubes, rocas, ropajes, todo está misteriosamente transformado en materia mucosa, cartilaginosa y perito­neal. El Cielo al que asciende el conde de Orgaz es como una operación de apendicitis. La Resurrección de Madrid es una resurrección de tubo digestivo. Y sus obras postreras transmiten la espeluznante impresión de que todos los personajes, humanos o divinos, están sometidos a un proceso digestivo, están siendo paulatinamente asimilados por un angosto paisaje de vísceras. Hasta en la Resurrección del Prado, la carne desnuda asume un extraño aspecto intestinal.

En el caso de los desnudos del Laocoonte y la Apertura del séptimo sello—ambos de su última época—, el proceso de digestión parece aún más avanzado. Tras ver cómo sus ropas y el paisaje circundante han sido paulatinamente transformados y peptozinados, los infortunados Jonases de Toledo descubren, para su espanto, que también ellos están siendo digeridos.

Sus cuerpos, sus brazos y sus piernas, sus rostros y sus dedos, dejan de pertenecerles, dejan de ser humanos; se convierten, lenta pero inexorablemente, en parte del proceso digestivo de la Ballena universal. Y suerte tuvieron de que El Greco muriera cuando murió; otros veinte años más y la Trinidad, la Comunión de los Santos y toda la raza humana, se habrían visto redu­cidas a excrecencias imperceptiblemente pegadas a las paredes de un intestino cósmico. Los más afortunados acaso podrían haber aspirado a ser parásitos intestinales, tenias o trematodas.

Pero, por lo que a mí respecta, ¡qué lástima que El Greco no viviera tanto como el viejo Tiziano! Con ochenta o noventa años, habría llegado a producir un arte casi abstracto: un cubismo sin cubos, orgánico, puramente visceral. ¡Qué cuadros habría pintado! Bellos, apasionantes, profundamente aterradores; pues aterradores ya son los que pintó en la madurez de su vida; terribles, a pesar de su fuerza y de su belleza. Este universo engullido en el que nos introduce es una de las creaciones más inquietantes de la mente humana, y también una de las más desconcertantes. ¿Qué razones tenía El Greco para lanzar a la Humanidad por el "callejón rojo"? ¿Qué le indujo a sacar a Dios de su infinito Cielo para encerrarlo en el intestino de un cetáceo? Solo cabe hacer conjeturas. De lo único que estoy seguro es de que la presencia de la ballena responde a motivos más profundos que a la mera evocación de los mosaicos —de los nada viscerales mosaicos— que pudo ver en su infancia cretense y en su juventud romana y veneciana.

Tampoco una supuesta enfermedad ocular puede, como han pretendido algunos, explicar ese extraño devenir artístico. Las enfermedades han de ser muy graves para llegar a confundirse con sus víctimas. Que las enfermedades influyen sobre los hombres es obvio; pero no lo es menos que, salvo cuando la enfermedad se agrava in extremis, los hombres son algo más que una suma de síntomas mórbidos. Dostoievski no era tan solo una perso­nificación de la epilepsia; Keats fue algo más que un trozo de pulmón atacado por la tuberculosis. Los hombres utilizan sus enfermedades al menos tanto como éstas les usan a ellos. Es muy probable que El Greco tuviera alguna anomalía visual. Pero otras personas han tenido esa misma enfermedad sin pintar por ello cuadros como el Laocoonte o La apertura del séptimo sello. Decir que El Greco fue una deficiencia ocular, es absurdo; fue un hombre que hizo uso de una deficiencia ocular.

Y, ¿con qué propósito? ¿Qué sentido del universo, qué extraña filosofía quiso expresar por medio de ella? Es difícil contestar, pues El Greco, en tanto que metafísico —y todo artista relevante es un metafísico, pues propone verdades estéticas y teorías de la forma— no pertenece a ninguna escuela conocida. Lo más que cabe decir, por afán de categorización, es que, como la mayoría de los grandes artistas del barroco, creía en la vali­dez del éxtasis, en las experiencias no–racionales y "numinosas" con las cuales la razón moldea, como si de una materia bruta se tratara, la forma de los dioses o de sus varios atributos.

Pero el tipo de experien­cia extática artísticamente descrita y meditada por El Greco es muy distinta a la descrita y "racionalizada" mediante símbolos por los grandes pintores, escultores y arquitectos barrocos del seicento. Los jesuitas, esos productores de espiritualidad en gran escala, perfeccionaron una sencilla técnica para fabricar éxtasis ajustados a las normas de la ortodoxia. Abarataron una experiencia hasta entonces reser­vada a los espiritualmente ricos, permitiendo que todos pudieran acceder a ella. Lo que los artistas italianos del seicento tan brillante y copiosamente hicieron fue plasmar esa experiencia vulgarizada y la metafísica que permitía racionalizarla.

"Santa Teresa al alcance de todos", un "San Juan de la Cruz en cada hogar": éstos eran, o pudieron haber sido, sus lemas. ¿Sorprende acaso que sus sublimidades fueran un tanto teatrales, sus arrebatos, melosos y sus intuiciones espirituales, algo descontadas y ordinarias? Ni siquiera los grandes artistas del barroco destacan por su sutileza o refinamiento espiritual.

Nada tiene que ver El Greco con estos superficiales éxtasis ni con la ortodoxia teológica de la Contra­rreforma que permitía interpretarlos. Ese Cielo brillante y tranquilizador, esas divinidades sonrientes o lacrimosas, pero siempre tan humanas, esas inmensas y misteriosas escenografías, toda esa mercancía de los seiscentistas no aparece en sus cuadros.

Aparecen el éxtasis y el an­helo divino, pero aparecen siempre atrapados en el vientre de la ballena. El Greco parece estar hablando en todo momento de las raíces fisiológicas del éxtasis, y no de la flor espiritual; de los hechos corporales más elementales de la experiencia numinosa, y no de sus derivaciones mentales. Aunque fuera superficialmente, los artistas del barroco se interesaban por la flor, no por sus raíces, por las derivaciones e interpretaciones teológicas, no por los procesos de la experiencia física inmediata.

Y no es que ignoraran la naturaleza fisiológica de esta experiencia. La asombrosa SantaTeresa de Bernini lo atestigua del modo más inequívoco, y resulta in­teresante observar cómo en esa estatua —así como en la parecida y no menos asombrosa Ludovica Al­bertoni en San Francesco a Ripa— Bernini confiere a los ropajes una apariencia orgánica, de suculencia intestinal, por así decir. Algo más blandos, suaves y sencillos y estos ropajes se habrían confundido con cuanto puebla el engullido paisaje de la ballena de El Greco.

Bernini salva los muebles, de cara a las exigencias de la Contrarreforma, introduciendo en su composición la figura del ángel blandiendo una flecha ante Santa Teresa. Este ángel, juvenil, son­riente y aéreo, vive en un Cielo no engullido. Lleva consigo, implícita, la imagen de espacios infinitos. Encantador y un poco ridículo —la mano que sujeta la flecha ardiente tiene un meñique delicadamente doblado, como la mano de alguna refinada señorita levantando su taza de té—, el ángel simboliza la flor espiritual del éxtasis, cuya raíz fisiológica está en la santa desfallecida, cubierta por su peritoneal vestidura. Bernini es, espiritualmente hablando, un plein–airiste.

No así El Greco. En él, nada hay fuera de la ballena. Para él, el hecho primario, fisiológico, de la experiencia religiosa es tam­bién el hecho definitivo. Nunca renuncia a esa conciencia visceral que nosotros ignoramos pero a la que nuestros antepasados atribuían gran parte de sus pensamientos y sentimientos. "¿Dónde está tu celo y tu fuerza, el sonido de tu entraña y de tus mercedes para mí?" "Mi corazón está vuelto hacia mí, fundido en mi arrepentimiento." "Bendeciré al Señor que me ha dado consejo; mis entrañas también me instruyen en la noche oscura." "Dios es mi meta; ¡cuánto os añoro en las entrañas de Jesús!" "¿No es Efraín mi amado hijo? Por serlo, se turban mis entrañas."

La Biblia abunda en frases como éstas, unas frases que sorprenden al lector de hoy por extrañas, algo toscas y un tanto repulsivas. Nos hemos acostumbrado a pensar en nosotros mismos como seres que solo piensan con la cabeza. Equivocadamente, como han demostrado los fisiólogos. Pues cuanto pensamos y sentimos depende en gran medida del estado de nuestras glándu­las y de nuestras vísceras. El apóstol con sus anhelantes entrañas encaja perfectamente en el movimiento fisiológico de la ciencia contemporánea.

El Greco vivió en una época en la que la realidad de la conciencia visceral primaria aún estaba presente, cuando el corazón y el hígado, la vesícula biliar y las entrañas sentían por el hombre, y los cuatros humores —la briosa sangre, la flemática flema, la melancólica bilis negra y la iracunda bilis amarilla— determinaban su carácter y sus estados de ánimo.

Hasta las experiencias más elevadas se consideraban hechos primariamente fisiológicos. Teresa conoció a Dios a través de un exquisito dolor en su corazón, en su costado, en sus entrañas. Pero mientras Teresa, y con ella la mayoría de los mortales, veían natural y posible el paso del reino de la fisiología al del espíritu —de las tripas de la ballena al amplio cielo abierto—, El Greco insistió obstinadamente en permanecer engullido. Sus meditaciones giraron todas en torno a la experiencia religiosa y al éxtasis; pero siempre como experiencia en su estado fisiológico más elemental, siempre como éxtasis primario, inmediato, visceral.

Expresó esas meditaciones mediante símbolos cristianos, es decir, unos símbolos habitualmente empleados para describir experiencias muy alejadas de esos estados fisiológicos en los que se recreó. El contraste entre esos símbolos y el particular uso que de ellos hace El Greco, este extraño contraste, es lo que confiere a sus cuadros esa cualidad especialmente turbadora. Pues los símbolos cristianos evocan, para nosotros, los espacios abiertos de la espiritualidad: la anchura de los sentimientos altruistas, los vastos paisajes del pensamiento abstracto, los amplios vuelos del éxtasis espiritual. Pero El Greco aprisiona todo esto: lo embute en un intestino de cetáceo. Esos símbolos que asociamos con los espacios abiertos del espíritu los constriñe y somete para usarlos como lenguaje con el que hablar de la cercana inmediatez de la conciencia visceral, del éxta­sis que aniquila el alma del ser, no porque la disuelva en el universal infinito, sino porque la zambulle y hunde en la cálida, trémula y palpitante oscuridad del cuerpo.

Mi divagación me ha alejado no poco del rey sepulturero y su enigmática pesadilla de ballenas y Jonases. Pero estas fantasiosas conjeturas son el privilegio del ignorante. Cuando uno no sabe, es libre de inventar. Y he aprovechado la oportunidad que se me brindaba. Quizá, un día de estos, descubriré lo que significa el cuadro, y cuando eso ocurra ya no tendré libertad para elucubrar. La crítica fantasiosa es, fundamentalmente, un arte de la ignorancia. Si desconocemos lo que un escritor o un artista trata de decir, podemos urdir nuestras propias interpretaciones. Si El Greco hubiera aclarado en algún lugar lo que pretendía transmitir con sus agujeros negros y sus mucosidades, yo no me sentiría autorizado a especular. Pero, afortunadamente, nunca lo hizo; de modo que puedo dar rienda suelta a mi fantasía.