“Sigo siendo congruente conmigo mismo”: Adolfo Mexiac

Uno de los pocos sobrevivientes del Taller de la Gráfica Popular conversa con MILENIO acerca de su desarrollo artístico y de su participación política.

México

Mexiac, el último documental de Óscar Menéndez, trata la vida y la obra de uno de los pocos artistas vivos del Taller de la Gráfica Popular (TGP): Adolfo Mexiac (Michoacán, 1927). Amable, reflexivo y platicador, recibe a MILENIO en su estudio de Cuernavaca, para platicar de la película, de su acercamiento a la pintura y del momento artístico en el que se desenvolvió.

Reconocido internacionalmente por su grabado Libertad de expresión —el cual muestra a un indígena tapándose la boca con una cadena—, Mexiac también se ha destacado como un notable muralista, ejemplo de lo cual es LasConstituciones de México, obra que hizo en la Cámara de Diputados.

¿Cuál fue su participación en el documental sobre su vida y obra?

En la película de Óscar Menéndez se me hace una serie de preguntas sobre distintas etapas de mi vida, tanto de mi actividad artística como de mi actitud social y política en la etapa que me tocó vivir. En el documental no aparece ninguna obra mía; es una entrevista larga.

¿Cómo fue su formación artística?

Soy grabador y pintor. Me inicié como pintor en Michoacán hasta que sentí que ya en el estado no me podían dar más conocimientos. Me trasladé al Distrito Federal a finales de los años cuarenta; primero ingresé a la Antigua Academia de San Carlos, donde permanecí un año. Después me fui a La Esmeralda, donde principalmente dibujaba, porque sentía que lo que me hacía falta era aprender a dibujar mejor, especialmente desnudos.

En gran parte mi educación plástica fue autodidacta, porque aunque estaba en escuelas, tomaba los talleres que creía podían ayudarme a superar mis debilidades. En ese proceso me di cuenta de que no sabía mucho de grabado, por lo que ingresé a la Escuela Nacional del Libro, hoy Escuela Nacional de Artes Gráficas. Estuve tres años, hasta que me fui a trabajar a Chiapas en el Instituto Nacional Indigenista (INI), que dirigía Alfonso Caso.

Se ha dedicado a la pintura y al grabado. ¿Prefiere alguna de esas técnicas?

Cuando siento que he estado trabajando una de las dos técnicas por mucho tiempo, y percibo ciertas repeticiones, decido cambiar a la otra, o incluso me acerco al dibujo. En una época también me dediqué a hacer bastante obra pública: los murales de Colima, en la Ciudad de México y en Guerrero. Además, tuve la oportunidad, junto a mi esposa, la maestra Patricia Salas, de asistir a Argentina para conocer otras técnicas, como el esgrafiado, la cual pone varias capas de arena pigmentada.

¿Qué prefiere: la pintura de caballete, los murales o los grabados?

Seguramente por mi tendencia social me gusta más el mural. En avenida Revolución 1279 se encuentra mi primer mural: La ayuda del hombre por el hombre, el cual se encuentra en lo que fue originalmente el INI. Me gusta cambiar de técnica y enfoques en cuanto al dibujo que empleo porque no me gusta repetirme; hay artistas que hacen la misma obra con el paso del tiempo.

¿Se identifica con la Escuela Mexicana de Pintura?

Sí, indudablemente. Sin embargo, técnica y conceptualmente he realizado cosas distintas, pues le doy otro enfoque a mi pintura mural.

¿Cuál es ese enfoque?

De alguna manera sintetizo mis ideas; por ejemplo, en el mural La ayuda del hombre por el hombre pongo dos figuras, una emergiendo de la indefinición y el atraso, y otra iluminada que le está dando la mano para sacarlo de esa situación. Esto era lo que sentía cuando trabajábamos en el INI, en el que ayudábamos a los grupos más atrasados a que se incorporaran al país. En Colima, por su parte, hice El hombre inventor de sí mismo, que es una figura que está quemándose de forma simbólica, porque en realidad está tratando de sacar luz de donde pueda para ayudar a los demás.

¿Qué dejó como herencia el TGP?

Estaba en la escuela La Esmeralda. Mi maestro de dibujo fue José Chávez Morado, y después lo fue Ignacio Aguirre. Ahí conocí a Pablo O’Higgins. Estos últimos me invitaron al TGP. En 1950 empecé a dibujar sobre las piedras litográficas. Al principio estaba como visitante, pero en un determinado momento, no recuerdo quién fue, si Alberto Beltrán o Mariana Yampolsky, me preguntaron si deseaba integrarme. En esa época veía que ellos estaban produciendo muchas exposiciones que se montaban en el extranjero, y no lo dudé.

Para mí el taller fue una escuela, ese lugar donde me di cuenta de que me faltaba conocer mejor el grabado. Estar en el taller me permitió exponer en el extranjero. A finales de 1953 me fui a vivir a San Cristóbal de las Casas, Chiapas. Desde allá mandaba mis grabados para que los imprimieran. De esa manera participé en muestras importantes como una exhibición itinerante de pintura y gráfica que recorrió ciudades europeas y asiáticas. En esa época el taller tenía una vigencia relevante y una presencia mundial, pues sus integrantes ya se caracterizaban por ser un grupo con tendencias ideológicas de izquierda. El taller surgió en 1937; para la época en que estuve ya había presentado varias publicaciones que lo habían convertido en un centro de artistas conocido en México y en el extranjero.

¿Hay paralelismos entre la producción artística de aquella época y el arte contemporáneo actual?

No. Estuve en el taller hasta 1960. Ya para entonces me di cuenta de que ese espacio estaba infiltrado por personas radicales y oportunistas. A los dos o tres años se fueron alejando los artistas que fundaron el taller. El país se transformaba
y el gobierno alejaba a los artistas de izquierda. El taller dejó de existir en los años sesenta, porque el gobierno de Adolfo López Mateos le dio dinero para hacer obra, y los creadores oportunistas emplearon una obra ya hecha para incorporarla a la propuesta que les había encargado el presidente. Como yo creía que había que hacer algo novedoso, me alejé.

¿A quiénes se refiere como “radicales y oportunistas”?

A gente como Jesús Álvarez Amaya. La prueba del oportunismo de él y otros artistas se encuentra en que, de haber predominado la sensatez, hubieran hecho algo nuevo. Ya había mucha flojera mental.

¿Qué opina del movimiento artístico actual?

Es el reflejo del mundo en que vivimos. No entiendo mucho de lo que se hace. Todavía trabajo con pinceles, lápices y gubias, y trato de hacer obra con tecnologías nuevas. Algo he hecho, pero lo que pasa es que sigo siendo congruente conmigo mismo.

¿Las galerías les hacen daño a los artistas?

No. Hay artistas plásticos que se adaptan a sus políticas, pero yo no soy una gente que acepte la política de un galerista. Ellos le ponen líneas a los artistas y sugieren el tratamiento que le deben dar a sus obras. Esto hace que los artistas se vuelvan chambistas. Hice grabados que le gustaban a la gente, y a pesar de ello decidí buscar otros caminos y no solo quedarme con lo que ya sabía que les gustaba a las personas.

Su grabado “Libertad de expresión” es muy famoso. ¿Cómo surgió?

Lo realicé en 1954. Estados Unidos quería desestabilizar Guatemala con un golpe de Estado al entonces presidente Jacobo Arbenz, para imponer a un monigote de apellido Castillo Armas. Eso lo sentí mucho, porque siendo Guatemala vecino de Chiapas, en la radio constantemente se hablaba del tema. Los que trabajábamos en el INI estábamos al tanto del tema. Este hecho coincidió con la muerte de Frida Kahlo. En el homenaje luctuoso a Frida, que se realizó en el Palacio de Bellas Artes, alguien puso la bandera del Partido Comunista (PC) sobre su féretro, lo que provocó que despidieran al entonces director del INBA. Esto me pareció indignante. El director de Bellas Artes, obviamente, era un representante del gobierno, pero no podía sacar el cuerpo de Frida, ni la bandera comunista en ese momento. Sin embargo lo despidieron. Esto para mí fue una falta de libertad de expresión, por lo que tuve la idea de crear un grabado de un indígena tzotzil con la boca encadenada.

¿Ese grabado sigue vigente?

El ejército y el gobierno siguen reprimiendo a los grupos indígenas. Aunque se debe reconocer que ahora, los indígenas tienen más elementos para defenderse. La prueba de su vigencia es que el grabado tuvo gran acogida rápidamente, tanto en México como en el extranjero.

¿Este es su grabado más emblemático?

Sí. En un viaje que hice a China, por ejemplo, en 1965, cuando supieron que era el autor de Libertad de expresión, fui objeto de atenciones muy especiales por parte del gobierno chino, en un momento en que todavía no había relaciones diplomáticas entre México y esa nación. Fui a ese país perteneciendo a un grupo que simpatizaba con China Popular que dirigía el economista Luis Torres Ordóñez.

¿Tiene una rutina de trabajo?

Durante mucho tiempo no me marqué un horario. Simplemente tenía que hacer algo todos los días, ya fuera dibujar, grabar o pintar. Ahora no tengo el mismo ritmo. Trato de estar al día en cuanto a hacer grabados, pinturas y dibujos. La mística del trabajo si la tengo afortunadamente. Mal haría si no la tuviera. Cuando di clases en la Antigua Academia de San Carlos, que fueron más de 20 años, a mis alumnos de primer año les exigía 20 apuntes diarios. La mayoría lo hacían. Era duro como maestro, pero lo era por su bien. Entré a la Academia por recomendación de Leopoldo Méndez, quien estaba muy ocupado y no podía ser maestro. Ahí aprendí mucho.

Cuénteme su relación con Leopoldo Méndez.

Para mí fue una especie de padre y mi gran maestro. Él siempre me daba consejos; yo era muy acelerado. Trataba de calmarme, que viera las cosas desde otro ángulo. Él ya no pertenecía al PC y admiraba a Vicente Lombardo Toledano, quien tenía otra forma de ver la política. Como artista, Leopoldo fue perfeccionista en la técnica empleada. La prueba se encuentra en las series que realizó para el cine mexicano. Hizo una gran cantidad de grabados. Tenía el mismo nivel que José Guadalupe Posada. Con Leopoldo trabajé a principios de los años sesenta en la investigación que hizo sobre Posada, porque era el director del Fondo Editorial de la Plástica Mexicana y el cerebro de las ediciones temáticas. Además de la obra personal, nos dejó la memoria de gran parte de
la plástica producida editorialmente después de la Revolución Mexicana.

¿Extraña la época en que los artistas tenían una relación más cercana entre ellos y su contexto social?

Además de haber trabajado con Rosario Castellanos, en el INI compartí cubículo con Juan Rulfo, Gastón García Cantú, Fernando Benítez y Tito Monterroso; el director de Publicaciones era Alí Chumacero. A pesar de que el presupuesto del instituto era muy poco, se hacían muchas cosas. Me acuerdo que Chumacero llegaba y nos poníamos a tomar café. Después él hacía alarde de lo que había ocurrido el día anterior en sus relaciones con el sexo femenino. Yo desde luego conocía a su esposa, quien era directora del Salón de la Plástica Mexicana, pero Alí era de una conversación ágil, rápida y nos tenía a todos muertos de risa. Solía decirnos: ‘A las 12 van a venir por mí’. Llegaba su amiga. Estacionaba su carro sobre avenida Revolución y se oía el claxon; platicaba un rato con ella y volvía a subir a trabajar. A pesar de que veníamos de distintas disciplinas artísticas simpatizábamos entre nosotros. Recuerdo en esa época haber conocido al coreógrafo Guillermo Arriaga en el TGP. Al lugar asistían todo tipo de artistas: músicos como Blas Galindo, antropólogos como Alberto Ruz. Leopoldo Méndez llevó como consejeros del lugar a poetas como el tabasqueño Carlos Pellicer, entre otros.



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