La obra de arte en alemán: el simbolismo y la modernidad vienesa

El ensayista, crítico cinematográfico, guionista y editor praguense en lengua alemana Willy Haas publicó en 1967, un hermoso álbum con 452 ilustraciones titulado sencillamente Die Belle Epoque.
Viena
(Cortesía)

Ciudad de México

En el ámbito cultural de lengua alemana, la Belle Époque se extiende temporalmente desde el comienzo del “feliz apocalipsis vienés”, en 1880, hasta el asesinato del archiduque Francisco Fernando en Sarajevo, que desencadena la Gran Guerra en 1914. Las tres o cuatro generaciones de artistas e intelectuales, los movimientos, grupos, vanguardias, publicaciones, instituciones, “escenas” y otros fenómenos culturales que protagonizan ese cuarto de siglo son muy numerosos y diversos. En ciudades como Viena, Berlín, Dresde, Düsseldorf, Múnich, Zúrich, Basilea e incluso en las capitales no germánicas del Imperio Austrohúngaro como Praga, Presburgo (hoy Bratislava), Budapest y Zagreb, los signos distintivos de la Belle Époque, sobre todo los vinculados al diseño, la moda, la ornamentación urbana y de interiores y la arquitectura, y muy notablemente las señales de cambios de usos y costumbres constituyen códigos comunes e integradores. La Belle Époque es una Stimmung, la palabra que designa un estado de ánimo pero también un entorno específico, un contexto que oficia como matriz, el carácter específico de una coyuntura y el ambiente que flota en el aire en un espacio geográfico determinado. Es también, sin duda, un Zeitgeist, el espíritu de los tiempos que definieron a la primera modernidad del cambio de siglo.

El ensayista, crítico cinematográfico, guionista y editor praguense en lengua alemana Willy Haas (1891–1973) publicó en 1967, en la editorial Kurt Desch de Múnich, un hermoso álbum con 452 ilustraciones titulado sencillamente Die Belle Epoque. En los siete capítulos de este compendio introductorio se repasan todas las manifestaciones que pueden ser relacionadas, a distintos niveles, con el tema que nos ocupa, en especial aquellas que impactaron de manera definitiva el desarrollo de la mentalidad, la moral y el gusto de varias sociedades europeas durante el fin de siglo XIX y comienzos del XX, en especial en las culturas de Francia, Gran Bretaña y Europa central.

Los tres últimos capítulos de la aún vigente obra de Haas (“Entre academia y Sezession”, “Del ornamento al arte constructivo” y “Entre el Jugendstil y el expresionismo”) son los más pertinentes como referencia para sondear las resonancias de la idea de la Belle Époque en el ámbito cultural alemán y las que nos guían para vislumbrar la compleja urdimbre de pulsiones sociales y estéticas en que se manifestó, sobre todo, en Austria.


La obra de arte integral y la potencia perturbadora del simbolismo

Como acto premonitorio de lo que el fin de siglo XIX y la Belle Époque traerían consigo, el 20 de julio de 1869 se abrió la Primera Exposición Internacional de Arte en el Palacio de Cristal de Múnich. Patrocinada por el rey Ludwig II de Baviera, gran protector y mecenas de Richard Wagner, esa muestra de cerca de 4 mil 500 piezas, entre caricaturas, acuarelas, pasteles, dibujos, grabados de diversas técnicas e incluso ferrotipos y modelos arquitectónicos, y que coronó a Gustave Courbet como el artista de aquel momento, daba cuenta de dos características que iban a imperar como criterios o fundamentos aspiracionales para el arte durante los siguientes 30 años.

Por una parte, la idea de una obra de arte integral (Gesammtkunstwerk), que conjugara lo mejor de las diversas disciplinas y que ante los espectadores se desplegaba como una síntesis de la totalidad, tal y como lo demandaba la ópera wagneriana. El arte total no necesariamente debía tener las dimensiones faraónicas de las puestas en escena en Bayreuth, pero asumía como una de sus misiones aspirar a la síntesis de la genialidad, tema que ocupará durante varios años, de manera continua e intensa, a pensadores austriacos protonazis o antisemitas como Houston Stewart Chamberlain y Otto Weininger, quienes en libros como Los fundamentos del siglo XIX (1899) y Sexo y carácter. Una investigación de principios (1903), respectivamente, examinaron los intrincados resortes de la creación para establecer la diferencia entre el mortal y el verdadero artista, entre el creador rutinario y prescindible y el gran genio, imperecedero y singular.

En un segundo plano, la exposición de Múnich permitió vislumbrar que el naturalismo, el historicismo y el realismo pictóricos (del cual Courbet era uno de sus máximos representantes) arribaban a su máximo esplendor para tocar a su fin y permitir la irrupción de nuevas corrientes estéticas, encabezadas por el simbolismo y el impresionismo, que Wagner y sus incontables seguidores habían canonizado ya en música y artes escénicas y que pronto iban a hegemonizar las artes plásticas y la literatura e incluso tendrían un fuerte impacto en la arquitectura. La potencia del mito y del símbolo, desplegada rotundamente en las óperas wagnerianas, resultó sumamente seductora para las generaciones más jóvenes, precisamente para los nacidos en el sexto decenio del siglo XIX. No es una coincidencia gratuita que uno de los máximos difusores de la obra de Richard Wagner fuera del ámbito alemán fuese el escritor simbolista francés Edouard Dujardin (nacido en 1861), creador del monólogo interior en su relato Han cortado los laureles e impulsor y director de la muy célebre Revue Wagnérienne, que, no obstante su corta vida (1885–1888), sirvió para quedar como referencia, con incontestable claridad, de algunos elementos programáticos de la estética de la Belle Époque: culto a la genialidad del artista supremo, aspiración a las creaciones integrales o totalizantes y un discurso o una serie de códigos suprahistóricos, enraizados en mitos y símbolos contrastados, cuando no contrapuestos, a la perspectiva realista y naturalista en las artes. Y aún más: el culto al símbolo como un perturbador mecanismo de apertura no solo hacia el pasado y sus mitos fundacionales sino hacia el futuro y sus múltiples fantasías, incluyendo, por supuesto, la aparición de la irracionalidad transgresora en medio de un orden convencional y ordinario.


La joven Viena y el laboratorio para el fin de los tiempos

En la sociedad literaria austriaca, y, más precisamente, en la escena literaria vienesa de cambio de siglo XIX, el grupo de escritores conocido como La joven Viena tuvo la habilidad y el empeño para canonizarse como el más representativo de su modernidad y de su variante de la Belle Époque. Cobijados por el estímulo crítico y el savoir faire editorial y político del escritor católico Hermann Bahr, los autores de esa cofradía —Arthur Schnitzler, Hugo von Hofmannsthal, Felix Salten, Richard Beer–Hofmann y Leopold von Andrian— produjeron, entre todos, al menos una docena de libros inevitables para comprender y gozar esa gran transición de época.

En otro lugar (La escritura sin sombra) he explicado cómo, ante la mirada de ese crítico salvaje que fue Karl Kraus, La joven Viena no era otra cosa que una panda de farsantes, una caterva de señoritingos jugando a la ruptura mientras se aseguraban de que sus novelas, relatos, poemas, ensayos y piezas teatrales se institucionalizaran en calidad de obras representativas de la modernidad austrohúngara. Es curioso, pero acaso inevitable, que de los cinco “jóvenes vieneses” solo hayan sobrevivido como referencias para nuestros días los autores que más se asociaron a la estética del simbolismo literario europeo, Hugo von Hofmannsthal y Arthur Schnitzler, pues a pesar de haber escrito novelas que alcanzaron mucha popularidad hasta bien entrado el siglo XX, cuyos personajes protagónicos forman parte del imaginario popular de Occidente, como Bambi y Renni, Felix Salten murió casi en el olvido y Leopod von Andrian y Richard Beer–Hofmann son hoy solo carne de germanistas. De Hofmannsthal, el melómano mexicano actual quizá tenga presente la no muy lejana representación en nuestro Palacio de Bellas Artes de La mujer sin sombra, el libreto operístico que el escritor concibió para la ópera de Richard Strauss. Quien, por cierto, es uno de los grandes continuadores de la tradición totalizante de Richard Wagner.