El cine: otro campo de batalla

José Revueltas comenzó su carrera en el cine nacional en 1944, con la adaptación del cuento “El mexicano”.
José Revueltas.
José Revueltas. (Especial)

Ciudad de México

José Revueltas comenzó su carrera en el cine nacional en 1944, con la adaptación del cuento “El mexicano”, de Jack London, que redactó junto con el propio director de la película, Agustín P. Delgado. En aquel entonces ya había publicado las novelas que le acarrearon la crítica demoledora de Octavio Paz (Los muros de agua, 1941; El luto humano, 1943) y un volumen de relatos (Dios en la tierra, 1944), y desde aquella primera incursión en una industria boyante en apariencia pero agobiada por múltiples problemas como la farragosa obtención de financiamiento; las pugnas gremiales; un star system henchido de vanidad que se inmiscuía en la elaboración de los proyectos, y el nocivo, impune monopolio de los exhibidores (Jenkins, Alarcón y Espinosa), Revueltas se perfilaba como un discípulo avezado de Sergei Eisenstein: los textos teóricos que escribió años después sobre el arte y la estética cinematográfica estaban más que en deuda con las ideas que el creador de El acorazado Potemkin y Octubre anotó en El sentido del cine, volumen esencial para afinar el instinto cinemático.

De su infatigable colaboración en cine, una buena parte de sus créditos correspondieron a adaptaciones de piezas narrativas o a desarrollos de argumentos originales de sus colegas escritores. Algunos de éstos fueron La diosa arrodillada (1947), basada en un cuento de Ladislao Fodor, que redactó junto con Roberto Gavaldón, Alfredo B. Crevenna y Edmundo Báez, dirigida por Gavaldón y que, por cierto, le acarreó una escaramuza periodística por su hipotético favoritismo por Rosario Granados en perjuicio de María Félix y los “cambios” al original que, según Améndolla, director de la revista Cartel, harían al mismísimo Fodor desconocer su propio relato; Que Dios me perdone (1947), adaptación junto con el director Tito Davison de un argumento de Xavier Villaurrutia; La otra (1947), junto con Roberto Gavaldón, basado en un cuento de Ryan James y por el que obtuvo el Ariel a la mejor adaptación; En la palma de tu mano (1950), adaptación junto con Roberto Gavaldón de un argumento de Luis Spota y dirigido por Gavaldón; La noche avanza (1951), adaptación junto con Roberto Gavaldón y Jesús Cárdenas de un argumento de Luis Spota y dirigido por Gavaldón; La ilusión viaja en tranvía (1953), adaptación junto con Mauricio de la Serna, Luis Alcoriza y Juan de la Cabada de un argumento de De la Serna y dirigido por Luis Buñuel; Sonatas (1950), adaptación junto con Juan Antonio Bardem y Juan de la Cabada de la novela de Ramón María del Valle–Inclán y dirigido por Bardem, y El apando(1975), adaptación de su novela homónima junto con José Agustín y dirigida por Felipe Cazals, película que la muerte ya no le permitió ver realizada.

Asimismo, de entre los trabajos que si llegaron a filmarse nunca se conocieron y otros apuntes que no trascendieron el destino del borrador, Revueltas dejó inconclusa la adaptación de su novela El luto humano, dirigida por él mismo y fotografiada por Manuel Álvarez Bravo, y el corto (recientemente encontrado) de Cuánta será la oscuridad, cuento incluido en Dios en la tierra, dirigido por él mismo y fotografiado, también, por Álvarez Bravo; 25 páginas de Pasión y sangre en la música, argumento original basado en la vida de su hermano, el músico Silvestre Revueltas; 32 páginas de lo que iba a ser la adaptación de El cadáver viviente, la obra que el propio Leon Tolstoi intentó filmar; siete páginas de la adaptación de Tirano Banderas, novela de Valle–Inclán; el tratamiento cinematográfico de Los albañiles, de Vicente Leñero, y que Fons realizó en 1976 pero apoyado en otro guión, y catorce páginas de lo que iba a ser El jardín de las delicias, basado en su cuento “La palabra sagrada” de Dormir en tierra, entre una ingente cantidad de textos más.

Pero volviendo al punto de partida, aunque José Revueltas elaboró un aparato teórico que coincidía estrechamente con los preceptos de Sergei Eisenstein acerca del guión, el montaje, la construcción dramática y el análisis fílmico (compárense los hilos conductores de El sentido del cine y los ensayos de Revueltas agrupados en El conocimiento cinematográfico y sus problemas), la lógica de la industria le remitía la idea de un oficio burdo, una ocupación que solo demandaba sentido común, ortografía y sintaxis. La verdadera obra de arte derivaba, según sus reflexiones iniciales, de una inspiración que funcionara como “un nuevo vehículo material para expresar al hombre y que el hombre se encuentre”, pues el despropósito latente radicaba en que “el cine tiene que operar sobre una masa enferma, envenenada psicológicamente. Una masa nerviosa por la propaganda de los gobiernos, en tensión constante por los peligros que la acechan, y que va al cinematógrafo, no como una persona aislada puede leer un libro de Balzac, para disfrutar de un goce artístico, sino como un síntoma enfermizo, para liberarse por medio del olvido. Por eso el cinematógrafo capitalista es un compuesto tan banal, frívolo y estúpido” (“Cine y capitalismo”, publicado en El Popular, 11 de abril de 1940).

Y sin embargo, desde aquella primera incursión de 1944 en El mexicano, José Revueltas ya no abandonó el quehacer cinematográfico. Afrontó altercados y caídas, como el célebre episodio en que como secretario general de la Sección de Autores y Adaptadores Cinematográficos impugnó las maniobras gangsteriles del monopolio de William Jenkins, Gabriel Alarcón (Asociación Nacional de Exhibidores) y Manuel Espinosa (Operadora de Teatros) desde las páginas de la revista Hoy, usos y costumbres político–empresariales de un México que no ha cambiado nada. Recordemos cómo operaba el monopolio: firma de contratos de explotación exclusiva con los distribuidores. El distribuidor no podía alquilar su película a los exhibidores que se encontraran en otras plazas no controladas por el monopolio. Sistema de porcentaje por cuatro días. Luego de este plazo, se establecía un precio fijo y la mayor ganancia era para el exhibidor, quien tenía el derecho de explotar y subdistribuir los filmes durante dieciocho meses. El distribuidor estaba impedido de recurrir a exhibidores independientes bajo amenaza de que las cintas no se “corrieran” en otras latitudes del país bajo control del monopolio.

Ese affaire ocurrió en 1949, Miguel Alemán era presidente. El público prefería las cintas nacionales, lo que garantizaba un jugosísimo negocio en detrimento de las productoras y los distribuidores y aunque el conflicto se resolvió poco después, a Revueltas le costó la renuncia a la secretaría general de la Sección de Autores y Adaptadores Cinematográficos. El cine también fue uno de sus campos de batalla.