La madre en el estudio del pintor

Durero tenía 43 años cuando retrató a su madre, Barbara Dürer, convirtiéndose en uno de los primeros pintores en hacer de la madre un motivo de creación artística.
Barbara Dürer en el estudio del pintor.
Barbara Dürer en el estudio del pintor. (Cortesía)

Ciudad de México

Durero tenía 43 años cuando retrató a su madre, Barbara Dürer, una mujer que había sobrevivido a la muerte de quince hijos. Él, que un día vio el laberinto, la fuente y el jardín de las bestias en el palacio del rey de Bruselas, que en sueños tuvo la visión completa del paraíso, no encontró sosiego en la idealización sino en el crudo realismo. Pintado al carbón, el retrato obtiene su fuerza de los estragos de la vejez. La madre es un compendio de arrugas, con los labios apretados, las mejillas vacías, la vista fija en un más allá que desborda el espacio mismo del papel. Un humilde tocado cubre su cabeza, nada más que piel colgando de los huesos.

Si no quien inaugura una tradición, Durero fue uno de los primeros pintores en hacer de la madre —a su propia madre, no a la madre de Jesús, tan celebrada por Van Eyck, Piero della Francesca, Botticelli, Roger van der Weyden, Bellini, Mategna— un motivo de creación artística. Cinco siglos han pasado desde que Durero pintó aquel retrato —fechado el 19 de marzo de 1514— y la madre continúa posando en el estudio. (Dejo a los acólitos del matasanos de Viena una explicación del alcance y las causas de esta presencia, una señal, sin duda, de la importancia que las figuras y los espacios profanos adquirieron a partir del Renacimiento.)

El siglo de Caravaggio, Velázquez y El Greco fue también el de Guido Reni. Consentido por El Vaticano, aspiró a tener entre sus manos un pincel angelical para capturar la magnificencia de San Miguel y los arcángeles. Ya que creía en la belleza como una dádiva platónica, exigía muy poco de sus modelos. Vemos entonces los rostros extáticos de sus Madonnas y Magdalenas y no deja de sorprender el retrato austero de su madre, vestida de luto y adelantando una expresión en la que parecen concurrir el dolor y la ira domesticada. Es cierto que la luz que enmarca a la figura se impone al fondo negro, es cierto que la dignidad parece flotar como un aura. El espectador no puede pasar por alto que, a la muerte de su madre —unas semanas después de la conclusión del retrato—, con quien solía comer a diario, Guido Reni cambió la pulcritud por una apariencia mugrosa, que se entregó al juego y apenas soportaba la compañía femenina.

Todavía joven, Rembrandt se inspiró en su madre para personificar a las mujeres extraordinarias de los evangelios. Hyacinthe Rigaud, siempre a las órdenes de Luis XIV, propuso una composición dual, una madre de perfil y otra casi en tres cuartos, que más que humanas parecen bustos de mármol (en la sala del Museo del Louvre donde se exhibe de seguro domina un frío glacial). En 1804, John Constable, que renunció a la administración de los dos molinos de agua que su familia poseía en Suffolk, retrató a su madre sosteniendo a un perro sobre su regazo. Ann Constable se ha puesto sus mejores ropas, se ha emparejado el fleco para mostrar cierta grandeza doméstica y ocultar con ello todo rasgo de carácter.

La libertad, o el nuevo orden hogareño, llegó de la mano de los neoclásicos, fauvistas e impresionistas. La madre que anunciaba la futilidad de la vida o la madre educada en los rigores del calvinismo cedieron el paso a la madre franca o simplemente mundana. En 1814, Jean–Auguste Dominique Ingres hizo el dibujo de su madre entrelazando las manos sobre el vientre y sonriendo con los ojos a pesar de su vestuario monacal. No es un retrato cualquiera: la sencillez del trazo no es sino una argucia para ocultar la complejidad psicológica. Anne Ingres sonríe para los otros, sonríe desde un fondo blanco, el de la sensibilidad burguesa que ha dejado atrás los decorados imperiales o las piezas de caza sobre una bandeja.

A mediados del siglo XIX la madre aparece retratada lo mismo en el trance inquisitivo de la soledad que tejiendo mientras una muchacha toca el piano, leyendo al lado de su hija o remendando un calcetín. Manet invoca el luto, Cézanne la prosperidad casera, Seurat la concentración técnica, Toulouse–Lautrec el aire ausente que proviene de los libros y el vino.

¿Qué podían esperar aquellas madres una vez que posaran o sirvieran de modelos para sus hijos pintores?... Ser recreadas por una vanguardia o un ismo en boga. Gauguin hizo el retrato de su madre siguiendo —traicionando, mejor dicho— la estampa de una fotografía que siempre llevaba consigo. Aline–Marie Gauguin tiene un aspecto de niña, una niña que al mismo tiempo se ha hecho adulta en una isla imaginaria de los mares del Sur. La madre de Van Gogh remite al mismo Van Gogh, una sucesión de verdes limones y negros y ojos en llamas que contienen la esquizofrenia y la ruina de los campos de trigo. La de Toulouse–Lautrec, la condesa Adèle, se resiste a mirarnos a los ojos; su porte no es el de la reflexión sino el de un temperamento sumiso. La de Picasso no guarda parecido alguno con el cubismo; podría pasar por una representación cualquiera de cualquier madre de cualquier habitante de Las Lomas.

Hay, por supuesto, madres no solo homenajeadas por la pintura sino en verdad transfiguradas. Juan Gris resolvió su apego con un amasijo de volúmenes del cual emerge una geometría a la que nos sentimos obligados a suponer que es la madre de Juan Gris. Por ese camino van también Otto Dix —cuya madre semeja un hombre cansado de ser mujer—, Lucien Freud, quien convirtió a su madre en protagonista —y mirona— de sus cuadros una vez que enviudó en la década de 1970, y David Hockney, en cuyos collages su madre no es sino una extensión fotocopiada de los basureros californianos y los cementerios pulcros.

Hay madres toscas —la de Oskar Kokoschka o la de Fernand Léger—, severas —la de Joseph Southall, henchida de cuaquerismo—, alegres —la de Chagall, que lleva la cocina mientras el padre diminuto se inclina apoyado en un bastón—, quietas —la de Egon Schiele, que reposa dormida—. James Ensor contradijo esas imágenes vivas. Retrató a su madre a la hora de la muerte, cuando su boca dejaba escapar el último suspiro y sus manos aún se aferraban a un crucifijo. No es ella sin embargo quien ocupa el primer plano de ese cuadro pintado en 1915 —una exhibición casi oriental de amarillos— sino los frascos y botellones que aluden a la tarea infructuosa de la medicina.

Dejo para el final Composición en gris y negro número 1. Corría el año 1871 cuando James McNeill Whistler pidió a su madre que posara en la covacha de su casa en Chelsea luego de esperar inútilmente la llegada de una modelo. Durante varios días, Anna Mathilda Whistler ensayó una postura de pie. Como tenía 67 años y su hijo volvía una y otra vez al punto de partida, sugirió sentarse en una silla, para figurar de modo relajado. De perfil, cargada de luto, un poco taciturna, impone su esplendor a pesar de que el lienzo entero apenas y concede unos toques de luz que suavizan el blanco y el negro. Todo invita a la armonía: la cortina arabesca, el cuadro colgado en la pared, el juego de líneas verticales y horizontales. Anna Mathilda Whistler es la madre en reposo. Pero, como todas, tuvo asimismo una vida fuera del estudio del pintor. Nada más supo que James se entregaba a la disolución moral, despidió a su amante y lo llevó de vuelta a casa para hacerlo perdurar en la fe religiosa.