Diez escenas con músicos

Junto con el siglo XX, en Europa surgen clases medias acomodadas. Innovaciones tecnológicas les permiten producir más y trabajar menos horas. Tienen tiempo libre y les sobra dinero.
Musica
(Cortesía)

Ciudad de México

1) Junto con el siglo XX, en Europa surgen clases medias acomodadas. Innovaciones tecnológicas les permiten producir más y trabajar menos horas. Tienen tiempo libre y les sobra dinero. Las ciudades siguen el ejemplo parisino: borran cualquier aspecto de estética industrial (calles estrechas, sucios burdeles, monótonos bloques de cemento y humeantes chimeneas) y construyen cafés, galerías, amplios bulevares, parques y teatros; lugares para pasear, beber, presumir ropa o buscar aventuras románticas. Conversar se vuelve un arte del disimulo, la provocación, el ingenio y la intriga. La humanidad tiende ineluctable hacia el vals y el burbujeo; baila, se disfraza y tararea las arias hermosas que Massenet y Puccini escriben en serie.

2) En esos salones europeos, espejos de París, un hombre sumerge diamantes en champaña y la mujer más deseada es aquella que se oculta tras una máscara de plata. Y sin embargo la Primera Guerra Mundial es inminente. Algunos compositores, como Stravinsky y Schönberg, presienten el peligro y al expresar su horror violentan todo lo conocido sobre maneras de articular sonidos.

3) Arnold Schönberg (1874–1951) e Igor F. Stravinsky (1882–1971); Jules Massenet (1842–1912) y Giacomo Puccini (1858–1924). Los cuatro existen en la misma realidad histórica (últimos quince años del siglo XIX y primeros quince del XX) y representan grupos de ideas en apariencia irreconciliables. La música está en crisis o alguien miente.

4)Durante los siglos XVIII y XIX se compuso a partir de un sistema (el tonal) regido por la melodía; de pronto, a principios del XX, surgen partituras sin jerarquías, en las que todos los parámetros (ritmo, intensidad, textura, dinámica, etcétera) pueden tener la misma importancia y por lo tanto abren la puerta hacia interminables formas de articulación sonora, algunas radicales como el serialismo (las doce notas de la escala cromática se alinean y se tocan hacia atrás, hacia delante, invertidas o al mismo tiempo), que exige al melómano oídos libres de prejuicios y por lo tanto un sacrificio: transformar con violencia la forma en la que escucha y entiende la música.

5) El melómano duda: si la vida es perseguir belleza, ¿cómo aceptar este horrible ruido sin melodía, cargado de colores sombríos, monstruos del inconsciente y versos destructivos? Y el melómano rechaza: aceptarlo sería ceder al fatalismo de la guerra que, de todas maneras, entre tanta diversión y alegría, luce lejano, difuso, imposible.

6) Ahí el conflicto de cualquier compositor que vivió durante la Belle Époque: ¿hacia dónde compongo?, ¿hacia un pasado hermoso y querido que ya suena marchito, como Puccini y Massenet, o hacia un futuro desolador e histérico que todos parecen ignorar, como Schönberg y Stravinsky?


II

7) Ejemplo de las consecuencias de este conflicto es el mexicano Julián Carrillo (1875–1965). Sus lenguajes son postrománticos durante el afrancesado porfiriato; tienen ecos tanto italianos (inspiración melódica chispeante, clara y cantable) como wagnerianos (densas orquestaciones sumergidas en profundidades psicológicas que tienden hacia un drama musical continuo, sin rupturas, como en su ópera Matilde de 1910).

La Revolución estalla. Julián Carrillo marcha al exilio en Estados Unidos y recibe en Nueva York el anuncio de la Primera Guerra Mundial. Se deprime y replantea su carrera de forma radical. Su transformación parte de un experimento que realizó a los 20 años: dobló por la mitad la cuerda de su violín y advirtió que daba un octavo superior; al dividir la distancia entre dos notas (sol y la) surgió un puente acústico de dieciséis sonidos diferentes.

Ahí, en las posibilidades microtonales, sus idiomas quedan paralizados; construye instrumentos diseñados (pianos, arpas, cornos, violines, guitarras…) para poder interpretar estas partituras escritas en cuartos, octavos y dieciseisavos de tono.

Su nuevo arte es extraño, y él se vuelve esquivo. Del joven alegre, sentimental y sociable que fue a principios de siglo ya no queda nada. Ahora es un viejo misterioso y torvo; se encierra a trabajar durante días y cuando sale no habla más que de teorías científicas en pos de su sonido.

Es música que parece haberse quedado suspendida. Asfixia su falta de movimiento. No avanza ni regresa. Es una parálisis angustiante, cargada de miedo; da la sensación de un veneno mortal que poco a poco comienza a dormir el cuerpo.


III

8)Gustav Mahler (1860–1911) es un puente reconciliador. Sus lenguajes transitan por los idiomas acuñados y desarrollados durante el XIX (aunque contienen audacias armónicas que llevan a la tonalidad hasta sus últimas consecuencias) y avanzan con una obsesión por la muerte (enterró a su hija Putzi en 1907 y de sus catorce hermanos, ocho murieron niños y uno se suicidó adolescente) a través de planteamientos plagados de grandes proezas y valses fútiles; cantos a la tierra y sueños celestiales; trágicas premoniciones y bailes de máscaras; recuerdos atormentados y juramentos sin sustancia; extáticas risotadas y amores más allá de la muerte; destrucción y resurrecciones; dudas indescifrables y chismorreos; dicha cotidiana y paseos a caballo; retozo inocente y dolores milenarios. Estos íntimos contrastes expresan el sentir de una generación, la de la Belle Époque, que oscila entre un goce vano y el terror de un futuro con visos apocalípticos.

9)De principio a fin, la música de Mahler es esta misma narración épica (planteada bajo los mismos lenguajes, sobre los mismos conceptos); su arte nunca entra en crisis. Pero la historia de su corazón es completamente distinta.

Cuando su esposa Alma Schindler (1879–1964) le insinúa que también desea componer, le prohíbe dedicarse a la música en una espeluznante carta sin parangón en la historia del machismo: “Lo que tú eres para mí es: MI MUJER… Tenemos que ser uno en nuestro amor, pero, ¿en las ideas? ¡Alma mía!, ¿dónde están tus ideas?… Tú tienes que ser como yo lo necesito si queremos ser felices… ¿Quieres componer?, ¿por placer o para aumentar los tesoros de la humanidad?… El que compone soy yo y a partir de hoy tú también tienes un trabajo: ¡hacerme feliz!… La configuración de tu vida futura, en todos sus detalles, ha de depender íntegramente de mis necesidades”. Tiempo después, Alma se consigue un amante (el arquitecto Walter Gropius); cuando Mahler se entera del romance, desempolva las partituras juveniles de su esposa, las que con crueldad le había  negado, y la despierta por la mañana tocándolas en el piano, afirmando con una gran sonrisa que son magníficas, “escritas por una diosa”. En su afán por recuperarla, Mahler quiere volverse un buen amante. Pero el sexo jamás le ha interesado; saber que la mujer puede necesitar un orgasmo lo deja pasmado. Tiene 50 años. Lo intenta pero se descubre torpe y tímido, completamente incapaz de satisfacer a Alma. Acude a la última novedad científica: el psicoanálisis. Entonces surge la imagen musical más significativa y deprimente de la Belle Époque: un Mahler desesperado por encontrar a su ser erótico se entrevista con Sigmund Freud (1910) en un parque de Holanda.

 

Epílogo

10)Ferruccio Busoni (1866–1924) es tal vez la figura más lúcida e influyente de la música durante la Belle Époque. Para él no tiene por qué haber conflicto y propone un futuro “que invoque a todas las experiencias del pasado y a todas las experimentaciones actuales”.

Como intérprete transcribe al piano obras de Bach y escribe cadencias para conciertos de Mozart, Brahms y Beethoven. Como director difunde la obra de compositores vivos innovadores (Schönberg, Stravinsky, Nielsen y Debussy). Como maestro enseña a Béla Bartók, Edgard Varése y Kurt Weill. Como teórico escribe un ensayo (Apuntes sobre una nueva estética musical, 1907) en el que pronostica el surgimiento de la electroacústica. Como compositor desarrolla ritmos que trascienden las limitantes del compás y provocan la necesidad de un nuevo sistema de notación.

Su obra maestra es la ópera Doktor Faust, que escribió (música y texto) en secreto durante una década (1914 a 1924). Murió sin haberla terminado (de la partitura original solo falta el último monólogo; cerca de 100 compases que completó Philip Jarnach, su discípulo, en 1925).

El final de la obra es la síntesis del pensamiento busoniano y una de las cumbres en la historia del arte lírico: Fausto entra en el círculo mágico y transfiere su personalidad al cadáver de su hijo (que recibió de manos del fantasma de Elena). Del niño muerto surge un adolescente desnudo en la nieve que continuará la existencia de Fausto, quien a través de la voluntad encuentra en sí mismo, por sus propios medios, el fundamento de la vida eterna.