Tres revolucionarios alrededor de una hembra-alfa

El poeta francés más importante de los años treinta, el líder ruso perseguido por medio mundo y el mítico pintor mexicano convivieron en la célebre Casa Azul de Coyoacán, donde fueron cómplices, ...
André Bretón, Diego Rivera y León Trotsky
André Bretón, Diego Rivera y León Trotsky (Cortesía Casa Azul)

Ciudad de México

“No me acuerdo de haber vivido en otro sitio; los que dicen que me conocieron deben estarse equivocando”; aseguraba el poeta francés André Breton, en uno de los inquietantes ensayos de su primer libro Les pas perdus (Los pasos perdidos, 1924). Breton era poeta y prosista salvaje, y también era el padre de la escritura automática, esa prosa altamente poética que se ejecutaba sin la intervención de la conciencia. Además era el jefe de las filas del grupo Surrealista. La escritura automática, esa técnica que con tanto ímpetu practicaba y que le dio para escribir libros automáticos completos fue, más que descalificada, afeada por Octavio Paz y por el doctor Sigmund Freud, que se había erigido, y así era visto por todo el mundo, como el guardián del subconsciente. Breton insistía en que el Surrealismo era un movimiento artístico democrático y sin jefes, y sus integrantes suscribían esto mismo, pero con un importante matiz: todos somos jefes en el movimiento Surrealista —decían— pero André Breton es más jefe que todos.

Esos que decían que lo conocían, y se equivocaban, no eran desde luego los que convivieron con el poeta francés en México, en 1938, cuando fue huésped de Diego Rivera y Frida Kahlo, e intenso cómplice de León Trotsky, que durante la última etapa de su vida convivió, de una forma que ha dado pie a todo tipo de especulaciones, con los dos pintores. El novelista cubano Leonardo Padura recrea en su trepidante novela, El hombre que amaba a los perros (Tusquets, 2009) aquellos días, que hoy parecen una brillante ficción, en los que Rivera, Kahlo y Trotsky, con el añadido de Natalia, su mujer, gravitaban, cada uno a lo suyo y, sin embargo, bastante revueltos, en la famosa Casa Azul de Coyoacán. El merchandising alrededor de Frida Kahlo ha conseguido que esa casa, donde sucedían cosas reales, y por donde circulaba buena parte de la intelligentsia de la época, parezca hoy pura escenografía, la reproducción de un lugar ya ido, una casita de mentiras sin más objetivo que atraer hordas de turistas bamboleantes. Por esa casa pasó hasta el poeta ruso Maiakovski, según cuenta Juan Bonilla en su novela Prohibido entrar sin pantalones (Seix Barral, 2013). Pero sobre todo pasó el poeta André Breton y dejó una memoria escrita, breve pero sustanciosa, en una serie de textos que, desde el lejano 1938, son capaces todavía de provocar preguntas, de hacernos lamentar aquella perspectiva rabiosamente humanista que perdimos, son textos capaces de iluminar las mezquindades artísticas del siglo XXI.

Para empezar llama la atención que cada vez que André Breton escribe el nombre de Frida, lo hace con su prótesis matrimonial: “Frida Kahlo de Rivera” lo cual, más que un prurito conservador francés, me parece que se debe a esa historia, medianamente difundida, que había entre León Trotsky y Frida, en esa misma Casa Azul donde, como se ha dicho más arriba, también vivían la mujer del líder ruso y Diego Rivera, ese pintor basto y ancho que iba, de acuerdo con lo que veía el poeta, de habitación en habitación, y después salía al jardín a acariciar a sus monos-araña. Desde la Casa Azul Breton percibió que en México (en el México que gravitaba alrededor de esa casa) había cierto “clima mental”, y que la pintura que se hacía desde el siglo XIX en el país, era la que mejor se había “sustraído a toda influencia extranjera, la más profundamente prendada de sus recursos propios”. En esa estancia en casa de los pintores que lo dejó deslumbrado, y con una admiración por México que le duró toda la vida, Breton detectó la “personalidad feérica de Frida”, y propuso una poderosa imagen que ha acompañado, desde entonces, a la obra y a la figura de la pintora en Francia: “El arte de Frida Kahlo de Rivera es una cinta alrededor de una bomba”.

Lo cierto es que no solo Trotsky estaba enamorado de Frida, también Breton cayó bajo el hechizo de esta hembra-alfa, aunque en realidad quien le interesaba, para cerrar el triángulo, era Trotsky. Durante esa temporada tuvieron una conversación permanente, salían de paseo, según se entiende, aún cuando Trotsky corría peligro de ser liquidado por el estalinismo, como en efecto sucedió después: “Me ha sucedido”, cuenta Breton, “pasear, o encontrarme sentado en una banca con el camarada Trotsky, en el corazón de uno de esos mercados indios que son uno de los más bellos espectáculos que ofrece México”. Me temo que el “mercado indio” al que se refiere el poeta francés, debe ser el mercado de Coyoacán, que está muy cerca de la Casa Azul y también de la casa en la que viviría Trotsky, cuando se emancipó de la tutela de sus amigos pintores. A lo largo de aquella fructífera inmersión mexicana, André Breton combatió con energía el realismo socialista, el arte puesto al servicio de la ideología, escribió “qué el arte siga siendo una meta, que no se convierta bajo ningún pretexto en un medio”, y a partir de aquí comenzó a escribir al alimón con Trotsky “Por un arte revolucionario independiente”, el famoso manifiesto que acabó siendo firmado, “por razones tácticas” que diría el ruso, por Breton y por Diego Rivera. Cuando sugería más arriba que los textos que Breton escribió entonces eran capaces de iluminar el siglo XXI, pensaba en el compromiso que tenían los artistas de entonces con la sociedad en que vivían, un compromiso que hoy ha desaparecido del mundo del arte, en donde todo lo que importa son las ganancias que produzca la obra, el dinero que se obtenga de la venta de un cuadro, de una canción, de un libro. Por ejemplo, en este manifiesto hoy ya completamente olvidado y sepultado, sobre el oficio de escritor, Breton y Rivera, que en realidad era Trotsky, rescataron esta idea de Marx, de cristalina objetividad y hoy prácticamente inaplicable, pero que ilustra lo mucho que han cambiado las prioridades y las jerarquías del artista: “el escritor debe naturalmente ganar dinero para poder vivir y escribir, pero no debe en ningún caso vivir y escribir para ganar dinero… El escritor no considera en modo alguno sus trabajos como un medio. Son fines en sí, son tan poco un medio para él mismo y para los otros que sacrifica en caso necesario su existencia propia a la existencia de ellos… la primera condición de la libertad de la prensa consiste en no ser un oficio”. Quisiera hacer notar que este manifiesto, en el que a continuación seguiré hurgando, era un documento de alcance planetario, redactado en Coyoacán, por el líder ruso más perseguido y el poeta francés vivo más importante de aquella época, más la colaboración de Diego Rivera, aquel pintor casi mitológico que, según decía cada vez que se topaba con una señora conservadora o con un timorato lechuguino, de vez en cuando se alimentaba de carne humana, porque además de tonificarlo y llenarlo de proteínas, lo hacía comprender de golpe los misterios de nuestra especie, y todo esto se hacía en un radio de acción verdaderamente reducido, entre la Casa Azul de Frida y la de Trotsky, que están muy cerca una de la otra.

En otra zona del manifiesto, se escribe sobre la “utilidad” del arte, sobre el arte como dispositivo para sacudir la conciencia social: “La oposición artística es una de las fuerzas que pueden contribuir útilmente al descrédito y a la ruina de los regímenes bajo los cuales se ahoga, al mismo tiempo que el derecho de la clase explotada a aspirar a un mundo mejor, todo sentimiento de la grandeza y aún de la dignidad humana”. Más adelante Trotsky y Breton escriben el núcleo de este manifiesto: “Estimamos que la tarea suprema del arte en nuestra época es participar consciente y activamente en la preparación de la revolución”. Y al final concluyen: “La independencia del arte —para la revolución. La revolución —para la liberación definitiva del arte”. Y por último, debajo de sus firmas, escriben: México, 25 de julio de 1938.

Sin embargo, 15 años antes, André Breton era un poeta descreído o quizá un poeta que no creía más que en la poesía. “La mayor indiferencia sería lo adecuado”, recomienda en uno de sus exaltados ensayos sobre el movimiento Dadaista, y ahí mismo también sentencia: “Casi nada alcanza su meta, si bien excepcionalmente algo la rebasa”. En esa época, anterior al trío de Coyoacán, Breton entendía que el gran valor de la moral era poner en jaque a la razón, y así como después admiraría a Trotsky, admiraba entonces a Jacques Vaché, un artista sin obra que conoció en 1916, en un hospital, convaleciente de una herida en la pantorrilla que atendía el mismo Breton, que además de poeta era médico. Vaché era un maestro en el arte de “conceder muy poca importancia a todas las cosas”. Vivía con una joven llamada Louis que, cuando había visitas, permanecía inmóvil, presente en la sala, sentada en un rincón, durante horas, hasta que daban las cinco y entonces servía el té y Vaché, como agradecimiento, le daba un beso en la mano. Aunque Louis era presentada invariablemente como “mi amante”, Vaché aseguraba que nunca habían tenido contacto sexual, y que se contentaba con dormir junto a ella en la misma cama. El acto de Jacques Vaché que provocó la admiración de Breton, sucedió durante la representación de Les mamelles de Tirésias (Las tetas de Tiresias), un drama surrealista de Guillaume Apollinaire que fue violentamente interrumpido por los gritos de un hombre en la tribuna, que tenía un revólver en la mano y amenazaba con disparar al azar contra el público; el hombre era desde luego Jacques Vaché, y después argumentaría, en su descargo, que la obra le había parecido demasiado literaria y que el vestuario le había molestado profundamente. El final de Vaché, de ese artista ejemplar sin obra, llegó después de “absorber”, así lo escribe textualmente Breton, 40 gramos de opio, en la ciudad de Nantes.

En el último periodo de su vida, después de escribir la mayoría de sus libros y purgar varios años de exilio a causa de la Segunda Guerra, André Breton le dijo a Luis Buñuel, una frase que prueba que seguía siendo el coautor de aquel explosivo manifiesto: “Hoy nadie se escandaliza, la sociedad ha encontrado maneras de anular el potencial provocador de una obra de arte, adoptando ante ella una actitud de placer consumista”.