La mujer sin sombra es, cronológicamente, la séptima de las 15 óperas que compuso Richard Strauss (1864-1949). Se estrenó en Viena en 1919 y fue la cuarta colaboración —de las seis que sostuvieron— entre el gran poeta austriaco Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) y el compositor alemán. Karl Böhm declaró que, por sus características, se trata de una ópera solo apta para festivales. A los casi 100 años de su estreno, se presentó el 3 de mayo por primera vez en México dentro del fmx Festival de México en el Centro Histórico. Se trata de una ópera de más de cuatro horas con una historia compleja y laberíntica, una obra simbolista y fantástica, que, por apelar tanto a la magia, hace posible que ocurra cualquier cosa, hasta desencadenar la incredulidad del espectador. Pese a su enrevesado argumento y simbología, se esconde la sencilla historia de un sacrificio: el de una emperatriz de cuento de hadas que, al renunciar a su deseo de poseer una sombra, es decir, un cuerpo humano, termina, como recompensa por su generosidad para con la pareja a la que iba a hacer daño con su adquisición, por poseer ese cuerpo, esa sombra y rescatar a su amado de su prisión de piedra. Pero, ante todo, se trata de una obra maestra musical indiscutible, que el mismo Strauss consideraba la mayor de sus obras.

El suntuoso y denso tejido orquestal de Strauss puede parecer poco apto para las esmirriadas cuerdas de la orquesta de la ópera de Bellas Artes y también para sus inseguros alientos, pero la experiencia y sabiduría musical del concertador Guido Maria Guida, que ya hizo nada menos que Wagner con ellos, logró evitar algo que pudo haber sido una catástrofe. Las cuerdas y alientos sonaron flacos, sí, pero no tanto como se esperaba. Incluso lograron rescatar, en los momentos de intimidad, rasgos de incuestionable belleza, como el final del primer acto. Las voces solistas tienen que pugnar, como en Wagner, con el colorido y potencia orquestales. Y entonces hay que destacar la adecuada elección del elenco, desde las dos parejas centrales y la nodriza hasta los papeles secundarios.

El tenor italiano Carlo Scibelli, como el Emperador, posee el timbre y tamaño de voz de tenor dramático adecuado para el papel, aunque algo monocorde y poco expresivo. La soprano australiana Rebecca Nash superó las exigencias de su temible papel de la Emperatriz, moviéndose con igual destreza en la zona dorada de sus notas altas, como en las sombras de sus notas bajas. La mezzo polaca Malgorzata Walewska, como la perversa nodriza, especie de hada maligna, impresionante en su exactitud de canto y volumen de voz, aunque le faltaron rasgos de maldad en su caracterización, pero esto corre bajo la cuenta de la dirección escénica. El bajo mexicano Noé Colín, como el tintorero Barak, irreprochable de voz y canto, aunque la dirección escénica lo hizo pasar, más que por un hombre bondadoso y trabajador, por un marido bobo y débil. Su mujer, la soprano Olga Sergeyeva, otra voz poderosa, de alcances wagnerianos, notable como la mujer del tintorero. Todo el grupo de comprimarios -los cantantes mexicanos-, muy profesionales, estuvieron a la altura de la empresa. Destacaré a los tres hermanos de Barak: Josué Cerón, Octavio Pérez y Víctor Hernández. No hubo un solo eslabón flojo allí. Los coros, muy bien preparados por el infalible Xavier Ribes, sonaron, de acuerdo a las circunstancias, íntimas y poderosas, líricas, épicas y dramáticas.

Para algunos, la parte escénica era el plato fuerte de este estreno mexicano. No fue así. El mismo Vela sabe que no es así: es la música. La escena tiene que estar al servicio de la música y eso no ocurrió. La dirección escénica de Sergio Vela fue, como siempre en él, de exquisito buen gusto y elegancia, pero cuadrada, geométrica, algo plana y aun aburrida. Mucho cuadrado luminoso, mucho rectángulo, mucha simetría, cantantes cantando inmóviles frente al público y muy escasa acción. Esta suerte de rigidez actoral hacía incomprensibles muchas escenas, con acciones que sólo estaban presentes en las palabras de los cantantes, como la quiebra del mortero y muchas más. Este carácter plano de la dirección se notó, sobre todo, en la falta de relieve caracterológico y evolución de los personajes. Todos los personajes evolucionan, pero no se nota. No hay contrastes: no se ven, por ejemplo, los rasgos expresionistas de la nodriza en contraste con la pureza a la vez que sensualidad de la Emperatriz; el tintorero, en vez del hombre bondadoso, cálido y humano de la obra, aparece caricaturizado como el pobre marido víctima de los arrestos de su mujer, en la cual no se resaltan sus rasgos trágicos sino los caprichosos y neuróticos. Por cierto, ¿por qué esta esposa de un obrero, va vestida de negro y con elegancia burguesa? Y algo que me parece imperdonable: la escena cumbre de la obra, cuando la mujer sin sombra exclama “Ich will nicht!” (¡No quiero!) careció de relieve, pasó de noche. El escenógrafo Philippe Amand dividió la escena en dos rectángulos: uno superior, más bien luminoso, donde se desarrollaban las acciones al aire libre. El otro, inferior, oscuro, claustrofóbico, incómodo para el desarrollo de las acciones y también para la vista del espectador. Los trajes pasaban del disfraz estilo “Guerra de las Galaxias” a la más descarnada actualidad. Todo esto forma parte de una puesta en escena exquisita pero desvitalizada, ambiciosa pero carente de fuerza dramática.

De todos modos, La mujer sin sombra es un estreno en México que hay que ver por la música infrecuente y opulenta de Strauss, con un grupo irreprochable de cantantes, una dirección escénica elegante de Vela y una notable dirección concertadora de Guido Maria Guida.